Mondscheinsonate

Insbesondere bei Pedalangaben, Tempoangaben, Verzierungen (!) ist dies der Fall.
ja
der erwähnte Geschmack im Sinne des damaligen Sprachgebrauchs, die nicht allesamt schriftlich fixierten Ausführungsregeln usw.

Wir dürfen nicht vergessen, daß bis weit ins 19. Jahrhundert der improvisierende Musiker / Komponist der Normalfall war und so manche Praxis, auch in der Art des Unterrichts, mehr derjenigen guter heutiger Jazzmusiker und -Lehrer ähnelte.
nein
das änderte sich schon Ende des 18. Jhs.: die legten Wert darauf, ihre Sachen so exakt wie möglich schriftlich festzuhalten (brauchste nur Chopinetüden, Brahmssonaten, Verdiopern usw usf anschauen)

in Sachen Halleluja-der-Jazz-schon-damals-improvisieren-Blablubb interessiert mich sehr, wie man eine Sinfonie, eine Oper, ein Oratorium, ein Requiem, ein Streichquartett etc. improvisiert... :D:D:D:D
 
Zuletzt von einem Moderator bearbeitet:
das änderte sich schon Ende des 18. Jhs.: die legten Wert darauf, ihre Sachen so exakt wie möglich schriftlich festzuhalten (brauchste nur Chopinetüden, Brahmssonaten, Verdiopern usw usf anschauen)

Da Du, wie vermutlich meist bei diesen spätnächtlichen bis frühmorgendlichen Witzelposts, mal wieder knatterbreit warst, verzeihe ich Dir mal, daß Du als "Beleg" für Deine Behauptung ausschließlich Komponisten aus dem 19. Jahrhundert nennst...
 
das ist lieb von dir, soviel Güte hätte ich von der personifizierten Prohibition gar nicht erwartet :):)

bist du dann so lieb und klärst noch auf, wie man im 18Jh. Opern, Oratorien, Streichquartette improvisierte? und warum es zunehmend mehr Pianisten-Komponisten gab, als sich das improvisieren aus dem Unterricht verflchtigte? und was das zu Beethovens teils originellen Pedalbezeichnungen beiträgt?
 
Wenn man aus einem Fakebook ein Jazzstück vom Leadsheet spielt, dann steht da meinetwegen: Dm7 G7 Cmaj.7 . Oder A9 D7(#9#5) Gm .

Ein "Notenbeachter" würde sich sagen: OK, ich beachte mal ganz genau, was da steht; beim 1. Akkord soll ich also irgendwie die Töne D-F-A-C verwenden, beim 2. G-H-D-F usw.
Ergebnis ist: Es klingt scheiße, wie ein Anfänger halt, weil er nicht weiß, was in den (Profi-) Kreisen mit den Akkordsymbolen gemeint ist und welche Freiheiten oder Einschränkungen es gibt.

Ein "Bescheidwisser" hingegen liest dagegen da heraus: OK, irgendwie ne II-V-I nach C, wobei ich Optionstöne natürlich je nach Art des Stückes und Stilrichtung dazumixe.

D.h. er könnte beispielsweise de facto spielen: Dm7/9 G7#9#5 Cmaj7(add6) oder so. Oder im 2. Beispiel läßt er beim G7(#9#5) die #9 und #5 weg und spielt stattdessen die b9.

Danke für dieses Beispiel - mein like gilt diesem. Ich werde anhand dessen mal meine Kenntnisse über diese verschlüsselten Akkordbezeichnugen vertiefen. Falls dabei Fragen auftreten, melde ich mich -
 
Rolf, ich sehe Dir ebenfalls nach, daß Dir heute, mit Kater, verstehendes und einordnendes Lesen schwerfällt.

Also gut, nochmal für Rollmopsbirnen:

Mein Jazzvergleich bezieht sich darauf,

- daß Notatoren damals wie heute nicht alles haarklein aufschreiben, sondern eine grobe Notation verwenden, die für Interpretationen offen bleibt und voraussetzt, daß der Interpret sich auskennt (und genau dies KÖNNTE ja bei Beethovens Pedalanweisung der Fall sein, ne?)

- daß der (solistische!) Interpret also ein Wissen über bestimmte typische Praktiken und Spielfiguren haben muß, die er nach Wissen und Geschmack einsetzt (z.B.: Wo paßt welche Verzierung; wo ist welche Art von Pedal angesagt; wo verwende ich welche Art von Voicing oder Swingphrasierung usw.)

- daß der SOLISTISCHE Interpret (z.B. Beethoven selber oder ein Jazzpianist) zwar ein Werk spielt, aber zumindest in gewissen Details sich immer Freiheiten herausnimmt, also in geringerem oder größerem Maße improvisiert.

Dein albernes Argument mit den improvisierenden Ensembles bringst Du ja immer wieder, aber das ist natürlich Blödsinn, und dss weißt Du auch. Improvisatorische Elemente kommen bei Solisten und Basso-Continuo-Tastisten vor, die anderen müssen natürlich spielen, was dasteht, darüber muß man sich doch nun wirklich nicht unterhalten *augenroll*

Außerdem, Rolf, bitte ich um etwas mehr Zurückhaltung bei Aussagen in bezug darauf, wie denn Jazz sei; denn Du hast von Jazz nun mal gar keine Ahnung. Würdest Du Dich z.B. mal mit Fred Hersch unterhalten (den ich persönlich kenne), würdest Du nicht solche Töne spucken. Danke.

LG,
Hasenbein
 
Rolf, ich sehe Dir ebenfalls nach, daß Dir heute, mit Kater, verstehendes und einordnendes Lesen schwerfällt.

Also gut, nochmal für Rollmopsbirnen:

Mein Jazzvergleich
Hasi, spitz die Ohren: dein Jazzvergleich hinkt gewaltig - aus ganz banalen historischen Gründen (denk´ da mal drüber nach, bist ja immer stocknüchtern) :):) Und aus diesen historischen Gründen ist es einfach unredlich, durch wolkige Schwafeleien es so darstellen zu wollen, als habe die heutige Jazzpraxis im Gegensatz zur Klassikpraxis besonders viel mit der Musikpraxis des 18. und frühen 19. Jhs zu tun - das ist nicht so, denn da klafft eine Lücke von fast 100 Jahren.

Auch ist es nicht so, als habe der Jazz die Improvisation wiedergeboren und wäre die einzige Instanz, die diese praktiziert - erinnerst du dich an die Hinweise zu einem großen Kongress über Improvisation an einer sehr renommierter deutschen Musikhochschule? Mehr ist da nicht zu sagen.

retour zu Beethoven:
daß der SOLISTISCHE Interpret (z.B. Beethoven selber oder ein Jazzpianist) zwar ein Werk spielt, aber zumindest in gewissen Details sich immer Freiheiten herausnimmt, also in geringerem oder größerem Maße improvisiert.
Beethoven wie vorher Mozart und nachher Chopin und Liszt hat zweierlei gemacht: er konnte öffentlich über vorgegebene Themen fantasieren und er konnte ausnotierte Werke öffentlich spielen. Das öffentliche fantasieren verkomplizierte sich pianistisch, da die entsprehenden Gattungen die neue Pianistik nach den Chopin- und Lisztetüden integrierte (vielleicht ist dir bekannt, wie technisch anspruchsvoll Lisztsche Paraphrasen etc sind - wenn nicht, probier´s mal zu spielen: viel Glück dabei!) UND da diese Gattungen nun mehr zu kompositorischer Verarbeitung (quasi Inszenierung der Vorlage, nicht mehr nur figurales variieren) tendierten (also fixiert wurden). Was ansonsten spontane Verzierungen betrifft (Liszt pflegte sowas zum Ärger Chopins zu machen), so greift der Interpret natürlich auf seinen Vorrat zurück (wer Terzentriller kann, kann die einsetzen, wer das nicht kann, wird wohl kaum welche "improvisieren)
geschnallt?

und letztlich: mit den Fragen zu Beethovens verschiedenen Pedalnotationen hat das kaum bis nichts zu tun. Es hat aber mit der Entwicklung des Klavierspiels und der Entwicklung der Notationsweisen um die Wende vom 18. zum 19. Jh. zu tun - wenn du da was sinnvolles weißt, hindert dich ja niemand, es mitzuteilen. ;)

Ansonsten kannst du sicher sein, dass zu den sehr vielen Dingen, die du nicht weißt und auch nicht wissen kannst, eben auch zählt, obund wovon ich eine Ahnung habe (hier war vor Jahren schon mal ein Jazzapologet, dem ooch nüscht besseres einfiel als solches Getute...)
 
So *seufz* ich zitiere dann mal ein bißchen aus der allseits bekannten und beliebten Doktorarbeit von Heiner Klug (hier die Homepage mit dem Link auf sie: Willkommen bei Art-Live!:

Über die Klavierpraxis im 18. Jahrhundert:

Für das Musizieren und Abschreiben war eine intensive Beschäftigung mit der Vorlage also unabdingbar, sowohl die Korrektur als auch die Ergänzung der Notentexte betreffend. Da sich die Unwägbarkeiten der Wiedergabe aber nicht nur wie hier auf schlecht gesetzte oder verzerrte Notentexte, sondern vor allem auch auf schlicht falsch abgeschriebene Noten bezogen, war die Kenntnis der Regeln der Musikherstellung für einen Spieler, der notierte Musik richtig wiedergeben wollte, unabding-bar erforderlich.
Fremde Notentexte erfüllten unter diesen Voraussetzungen immer auch eine Funktion als Beispiele und Vorbilder für die eigene Komposition. Die geforderte kritische Bewertung komponierter Vorlagen beruhte auf einem grundlegend anderen Verhältnis zwischen ausführendem Musiker und auszuführender Musik, als es sich im Verlauf des 19. Jahrhunderts anhand der Interpretation von gedruckten Werken ent-wickelte. Stücke anderer Komponisten waren zunächst "Gedancken" von Kollegen, mit denen genauso frei hantiert werden konnte wie mit eigenen. Es war üblich, Stücke anderer Komponisten beim Vortrag zu verändern, sei es, indem man sie erschwerte (vgl. GELLRICH 1992, 132 u. 143) oder erleichterte, wie es C. PH. E. BACH im folgenden empfiehlt:
"Seine Fähigkeit und Disposition kan man an den geschwindesten und schwersten Passagen abmessen, damit man sich nicht übertreibe und hernach stecken bleibe. Diejenigen Gänge, welche zuhause mit Mühe und sogar nur dann und wann glücken, muß man öffentlich weglassen." (BACH 1753/1994, 121)
Nicht die möglichst vollständige und originalgetreue Wiedergabe als absolut erachteter Werke stand hierbei im Mittelpunkt der Bemühungen, sondern die bestmögliche Unterhaltung des Publikums in der jeweiligen Situation. Dabei war es nicht ungewöhnlich, wenn sich das aktuelle Arrangement des Stückes und der Verlauf der Darbietung erst während des Vortrags aus den Umgebungsbedingungen (z.B. Zustand von Klavier und Raum, Reaktion der Zuhörer) entwickelte (vgl. TÜRK 1789, 313).
Noch FRANZ LISZT bereitete es in den 1830er Jahren großen Spaß, sowohl privat als auch öffentlich fremde Werke nach Belieben auf sich zuzuschneiden:
"Kennen Sie die Mazurkas von Chopin, die Mme. Freppa gewidmet sind? Sie sind wunderbar; ich mache eine riesige Menge von Kadenzen und Tremolos." (Liszt an Marie d'Agoult, 1834, zit. nach MOLSEN 1982, 105)
"Um diesen Brief zu vervollständigen, muß ich Ihnen noch sagen, daß ich gestern nach meinem Konzert im 'Concert spirituel' das C-Moll-Konzert von Beethoven gespielt habe, welches ich nicht kannte und das ich 24 Stunden gelernt habe (mit improvisiertem Orgelpunkt), mit dem unerhörtesten Erfolg." (Liszt an Marie d'Agoult, 1839, zit. nach MOLSEN 1982, 146)

Und später:

Die integrale Verbindung von technischem Training und Übung in der Herstellung eigener Musik führte nach MARTIN GELLRICH dazu, dass
"[...] Musik im 18. Jahrhundert ähnlich wie eine Muttersprache angeeignet wurde, nämlich durch das Spielen musikalischer Sätze. Im Sätzchen-Spiel lernte das Kind mit Sequenz und Kadenz umzugehen. Es lernte ferner den Gebrauch der musikalischen Syntax und Grammatik und übte sich schließlich auch im Darstellen bzw. Ausdrücken von Affekten und Charakteren. Nimmt man noch das Generalbaßspiel hinzu, so wurden dem Schüler schon in den ersten Lehrjahren alle Werkzeuge in die Hand gegeben, um eigenhändig Musikstücke herstellen zu können." (GELLRICH 1992, 13)
Das Üben von Passagen verfolgte also keineswegs nur technische Zwecke, sondern schuf auch die stilistische, kompositorische und improvisatorische Grundlage des Musizierens.
Die Wiedergabe von Kompositionen stellte in diesem Zusammenhang nur einen kleinen Teil der Klavierpraxis dar, nicht zu vergleichen mit der dominierenden Rolle der Interpretation fremder Werke seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, als das Récital zur bestimmenden Ausführungsform von solistischer Klaviermusik wurde.

Diese Beschreibungen treffen auch genauso auf bestimmte grundlegende Prinzipien des Jazzspiels zu. Peng, aus. Daher meine Analogie.

Beethoven war ein Improvisator, der laut Zeitzeugen beim Improvisieren noch weit großartigere musikalische Leistungen brachte als bei der Interpretation eigener Kompositionen.

Die immer genaueren Festlegungen in seinen Noten entstanden, weil er mit vielen Exzessen von Interpreten seiner Werke nicht einverstanden war, die oft mehr daran interessiert waren, mit geschmacklosem Show-Kram sich selber ins Rampenlicht zu stellen.

Er selber hat aber seine Werke selbstverständlich spontan variiert, aber eben auf die für ihn geschmackvolle und angemessene Weise, da hatte er ja dann die Kontrolle.

Viele Vortragsbezeichnungen sind also eher als Verhinderungsmaßnahmen allzu geschmackloser oder entstellender Verhunzung zu verstehen als als ein "So und keinesfalls anders".

Dein Behauptung, daß bei Beethoven, Chopin, Liszt eine Trennung vorliegt zwischen den ganz verschiedenen Musizierarten "frei fantasieren" und "Kompositionen ganz genau und wörtlich wiedergeben", ist nicht haltbar und wäre bei diesen Musik-Titanen auch absolut erstaunlich - warum sollten die so eselig gewesen sein, ihre lebhafte spontane Imagination beim Vortrag von Kompositionen auf einmal ruhen zu lassen und zu braven Nur-Nachspielern zu werden, zumal die Tradition des 18. Jahrhunderts noch lebendig war und die heutige Tradition des Nur-Interpretentums und der "Werktreue" noch nicht existierte?

Oder redet Klug in seiner Arbeit Deines Erachtens Unsinn?

Oder habe ich Deines Erachtens Klug völlig falsch verstanden?

LG,
Hasenbein
 
daß bei Beethoven, Chopin, Liszt eine Trennung vorliegt zwischen den ganz verschiedenen Musizierarten "frei fantasieren" und "Kompositionen ganz genau und wörtlich wiedergeben", ist nicht haltbar

Hi all, mir sind grad die Worte "ganz genau" aufgefallen. Hmm, kenn mich ja nicht so aus, aber nach dem von Rolf gesagten "Liszt tat das manchmal zum Ärger Chopins" fällt mir irgendeine Textstelle ein, könnte aus dem Schonberg sein, ich weiß es leider nicht mehr genau, und zwar äußert sich Chopin zu einer Liszt-Interpretation einer Nocturne (?) oder eines Preludes (?) sinngemäß so:

Zitat Chopin:
"KANN er das nicht EIN EINZIGES MAL ganz genau so spielen, wie ich es aufgeschrieben habe?"
Zitat Ende.

Liebe Grüße, Olli !!
 
Zuletzt von einem Moderator bearbeitet:

und zwar äußert sich Chopin zu einer Liszt-Interpretation einer Nocturne (?) oder eines Preludes (?) sinngemäß so:

Zitat Chopin:
"KANN er das nicht EIN EINZIGES MAL ganz genau so spielen, wie ich es aufgeschrieben habe?"
Zitat Ende.
das bezog sich auf eine Mazurka, ich glaube Eugene Delacroix (der Maler) hat das berichtet (ausführlich wird das in der Chopinbiografie von Gavoty kommentiert)
 
Hasenbein:
das hier
"Das Üben von Passagen verfolgte also keineswegs nur technische Zwecke, sondern schuf auch die stilistische, kompositorische und improvisatorische Grundlage des Musizierens.
Die Wiedergabe von Kompositionen stellte in diesem Zusammenhang nur einen kleinen Teil der Klavierpraxis dar, nicht zu vergleichen mit der dominierenden Rolle der Interpretation fremder Werke seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, als das Récital zur bestimmenden Ausführungsform von solistischer Klaviermusik wurde."
ist völlig richtig, aber keine Besonderheit - und dass in der 2. Hälfte des 19. Jhs. das Recital aufkam als Konzertpraxis sagt nichts darüber, wie hoch die Anteile des improvisierens beim studieren/üben sind (aber bedenkt man die vielen vielen paraphrasierenden Kompositionen der Pianisten des späten 19. Jhs., wird dieser Anteil wahrscheinlichst nicht eben gering gewesen sein: man hat nur kein Geschrei drumrum veranstaltet)
nebenbei: die Programme von Liszt vor 1840 unterscheiden sich von denen danach - und man sollte die berühmte Uraufführung der Hammerklaviersonate durch Liszt nicht übersehen, denn sie galt als Sensation und Berlioz vermerkte dazu ewundernd, dass nichts ausgelassen oder verändert wurde!
 
Und schon wieder grandioser Unfug, auf den man nur deshalb antworten muß,
um zu verhindern, daß soviel Unwahrheit auf engstem Raum von Unwissenden
geglaubt wird. Dies vorweg zur Beantwortung der Frage:

Ihm (und Gomez!) könnte dann doch mein Gerede vollkommen egal sein
und ihn kalt lassen! Tut es doch aber offenbar nicht!

In der europäischen Kunstmusik hat sich - quer durch alle Stilepochen -
ein Bedürfnis nach kompositorischer Entfaltung des Materials entwickelt,
demgegenüber das freie Präludieren nicht mithalten konnte.

Kompositorische Entfaltung des Materials heißt: Motive logisch auseinander
abzuleiten, auch Stimmungs-, Themen-, Tonalitätskontraste prozeßlogisch
abzusichern, die Entwicklung ganzer Formteile oder Sätze im guten Wortsinne
zu konstruieren, wobei das alles Dinge waren oder sind, von denen ein Laie
nichts mitbekommen muß (im Gegensatz zum Interpreten), die aber den Komponisten
selbst wichtig gewesen sind und die sie auch bei ihren Kollegen studiert haben.

Das war ihnen schon zu Renaissancezeiten wichtig, gerade weil sie offiziell
Gebrauchsmusik abzuliefern hatten: So diente zum Beispiel ein identisches Motto
zu Beginn aller fünf Meßteile dem Ausdruck von Individualität. Das war im Grunde
so revolutionär wie Dürers Selbstbildnis. Seitdem haben sich die Komponisten
nicht gebessert. Sie haben die subkutane thematische Arbeit und die formale
Verklammerung nur noch verfeinert.

All das widerstreitet der Improvisation, die manche zwar auch noch gepflegt haben,
aber als eine sekundäre Beschäftigung.
 
Was denn sonst, Du Witzbold, wenn nicht Rausch und Nüchternheit bzw. das richtige Mischungsverhältnis aus beidem?

Gomez, kannst Du mir das mit Quellen belegen (bzw. was sind Deine Quellen), daß eine "Mischung aus Rausch und Nüchternheit" eine


ist...? Insbesondere der "Rausch" als solches.

Danke,
Dreiklang
 
Hallo Dreiklang.
Quellen für die Aussage von Gomez kann ich Dir keine bieten, jedoch eine einfache Erklärung aus eigener Erfahrung. Ich sehe das nicht auf das Komponieren beschränkt, wovon ich keine Ahnung habe, sondern als allgemein gültig. Rausch als Reaktion auf Nicht-Selbstverständliches oder als strategische Ausnutzung nervlicher Verwirrung, könnte man das eventuell nennen. Ich weiß jedoch nicht ob Gomez das gemeint hat.

Um etwas zu (er)schaffen das es noch nicht gibt ist es sinnvoll das zu (Er)schaffende vorher in Gedanken entstehen zu lassen. Wenn es leichter verständlich ist, kann man dazu auch vordenken sagen.

Im nächsten Schritt sind die "vorgedachten Gedanken" in Realität umzusetzen. Um das zu tun nimmt man notwendigerweise das Gedachte für Wahr und Real, obwohl man wissen müsste, dass diese Gedanken erst durch das Vordenken entstanden sind und es das Gedachte in der Realität noch nicht gibt. Dieser funktionierende aber objektiv betrachtet, unlogisch erscheinende Denkprozess vesetzt den Denkenden, in einen außergewöhnlichen Zustand, einen tranceartigen Zustand, einen Rauschzustand. Je intensiver man sich darauf einlässt, desto energieraubender aber wirkungsvoller ist es.

Gruß cm
 
Zuletzt von einem Moderator bearbeitet:
Um etwas zu erschaffen, das es noch nicht gibt, ist es sinnvoll,
das zu Erschaffende vorher in Gedanken entstehen zu lassen. [...]

Im nächsten Schritt sind die "vorgedachten Gedanken" in Realität umzusetzen.
Um das zu tun, nimmt man notwendigerweise das Gedachte für Wahr und Real,
obwohl man wissen müsste, dass diese Gedanken erst durch das Vordenken
entstanden sind und es das Gedachte in der Realität noch nicht gibt.

Dieser funktionierende, aber - objektiv betrachtet - unlogisch erscheinende
Denkprozess vesetzt den Denkenden in einen außergewöhnlichen Zustand,
einen tranceartigen Zustand, einen Rauschzustand.

Je intensiver man sich darauf einlässt, desto energieraubender,
aber wirkungsvoller ist es.

Ich zitiere den schönen Text, weil er mir aus dem Herzen gesprochen ist.

Vielen Dank!

.
 
Zuletzt von einem Moderator bearbeitet:

Ähnliche Themen


Zurück
Top Bottom