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I
Vor bald 103 Jahren ist Alexander Skrjabin verstorben und ins Pantheon der Musikgeschichte eingewandert, ein russischer Spätromantiker, der schon an der Schwelle zur Moderne stand, wenn man sein Spätwerk hinzunimmt, vor allem: wenn man dieses (für manche Augen und Ohren doch recht spröde) Spätwerk ernstnimmt. Als Mensch und Künstler blieb Skrjabin bis über seinen Tod hinaus umstritten. Nicht nur das Amüsement oder die Verwunderung angesichts gewisser Skurrilitäten seiner Biographie haben sich erhalten, auch der Parteienstreit über seine Bedeutung als Komponist ist bis heute nicht verstummt. Inbegriff der Ratlosigkeit ist die letzte Schaffensphase Skrjabins (ab 1910), an der sich die Geister scheiden: für manche ein Verrat am Ideal spätromantischer Gefühlskundgabe, für andere der Beginn einer fast schon reihentechnisch strukturierten Neuen Musik. Skrjabin: einerseits der empfindsame, zärtlich präludierende Chopin-/Wagner-Epigone, andererseits ein von (Wasch-)Zwängen gebeutelter, dämonisch besessener Vorläufer der 50er-Jahre-Serialisten?
Neben gehässig-abwertenden Bemerkungen aus dem Kollegenkreis, die man als Ausdruck blanken Neids (wie bei Strawinsky) ignorieren kann, überrascht die heftige Kritik am Spätwerk aus dem Munde einiger bedeutender Pianisten (wie z.B. Heinrich Neuhaus), die zum Freundeskreis oder Umfeld Skrjabins gehörten und mit der authentischen Aufführungstradition seiner Werke vertraut waren. Fazit: Skrjabins Spätwerk sei kaum noch Musik – ergänzt durch Einschätzungen aus der Musikwissenschaft: Karl Laux über die „Prometheus“-Harmonik: „Dieser Akkord ist keine musikalische Erfindung. Er ist eine mathematische Konstruktion.“ Siegfried Schibli: „So sind denn die letzten Klavierstücke Skrjabins auch gezeichnet von einem Transzendierungswillen, dem mitunter etwas Verzweifeltes anhaftet. Die Skepsis eines Heinrich Neuhaus gegenüber dem Spätwerk war gewiß nicht nur in der kühnen Harmonik der nachprometheischen Phase begründet, sondern auch pianistisch: in der Einsicht eines Pianisten, daß dies eigentlich keine ,Klaviermusik' mehr sei.“ Niemand hat das Problem präziser benannt als der sowjetische Musikwissenschaftler Lev Vasirevic Danilevic: „Wir bewundern diejenigen Werke sehr, die Skrjabin in jener Periode schrieb, als er noch die Verbindung mit den großen Traditionen der realistischen Kunst aufrechterhielt. Später wich er von diesen Traditionen ab. Er geriet unter den Einfluß der reaktionären idealistischen Philosophie, unter den Einfluß der bürgerlichen Kultur in der Epoche des Imperialismus. Die idealistischen Theorien vergifteten das Bewußtsein des bedeutenden Künstlers und lenkten sein überragendes Talent auf einen falschen Weg, den Weg des Modernismus.“
In all dem keine billige Polemik, sondern eine Tatsachenfeststellung zu erkennen (daß Skrjabins Spätwerk keine Musik sei), und den reaktionären bürgerlich-imperialistischen Einfluß exakt zu quantifizieren, war ein Desiderat, eine wissenschaftliche Leerstelle, die nun durch die Arbeit des Kaliningrader Historikers Waleri Iwanowitsch Galzow endlich gefüllt worden ist, der in russischen und deutschen Militärarchiven eine sensationelle Entdeckung gemacht und sie zusammen mit der Musikwissenschaftlerin Nadina Sokolowa in der jüngsten Ausgabe von „Russkaja musika“ (01/2018) veröffentlicht hat. Der Leser muß sich zwar durch einen Hirseberg geschichtlicher und musikanalytischer Daten hindurchfressen, ehe ihm die Belohnung eines geradezu kolportagehaften Thrillers zuteilwird – aber es lohnt sich.
Um Skrjabins Zerrissenheit zu verstehen, ist ein Blick auf seine Biographie notwendig, und um ihre schrillsten Details zu belegen, zitiert man am besten den Meister selbst: „Ich bin ein Nichts“ pflegte Skrjabin in hellsichtigen Momenten zu sagen, und in einer Spielanweisung am Schluß der 1.Klaviersonate f-Moll op.6 hat er das ganze Wesen seiner Musik prophetisch zusammengefaßt: Quasi niente. Das andere Extrem: „Ich bin Gott“ – dies ernsthaft von sich zu behaupten, ermöglichte Skrjabin der andere Teil seiner gespaltenen Persönlichkeit. Auch ohne die fehlende Klarstellung von berufener Seite (vergl. dazu Helmut Thielicke: „Das Schweigen Gottes“) liegt die Wahrheit – wie so oft – nicht in der Mitte. Bis zur sensationellen Enthüllung durch das Autorengespann Sokolowa/Galzow hätte man Skrjabin wohl im Nichts verortet. Das hat sich jetzt aus guten Gründen geändert.
Lassen wir die Fakten sprechen: Alexander Skrjabin (1872-1915, alle Daten nach dem gregorianischen Kalender) wuchs praktisch elternlos auf. Die Mutter war früh verstorben, der Vater absolvierte eine diplomatische Ausbildung, so daß der Halbwaise bei zwei Großmüttern und einer Tante aufwuchs, die ihn verzärtelten, mit Süßigkeiten vollstopften und ihm zu Manikürezwecken buchstäblich das Händchen hielten („avec une douceur de plus en plus caressante et empoisonnée“). Das vaterlose Kind – auf sich zurückgeworfen – entwickelte schon früh eine Neigung, mangelnde Virilität durch irrwitzige Größenphantasien zu kompensieren. Immerhin: Die Tante gab ihm ersten Klavierunterricht, und da zeigte sich Skrjabins große musikalische Begabung. Im halbabgedunkelten Wohnzimmer lernte er das rubato-gesättigte schmachtende Dahindämmern am Klavier; es führte ihn in jenes Wunderreich der immergleichen dauermüden Empfindsamkeit, die zu Skrjabins Markenzeichen wurde. Der erstickenden Fürsorge durch Großmütter und Tanten wußte sich das Kind zu entziehen, erst (freiwillig!) als Kadett an der Moskauer Militärakademie und dann als Klavier- und Kompositionsschüler am Moskauer Konservatorium (1888 bis 1892), in den Meisterklassen von Wassili Safonow und Anton Arensky, wobei letzteres für ihn nur bedingt erfolgreich war: In der Klavierklasse räumte Sergei Rachmaninow, sein ewiger Rivale, den ersten Preis ab, und das Komponistendiplom wurde Skrjabin gleich ganz verweigert. Ein trotziger Versuch, sich als freier Künstler zu etablieren, führte prompt zum ersten Absturz: Mit der Modediagnose ,Neurasthenie' versehen, mußte sich Skrjabin schon als Teenager in nervenärztliche Behandlung begeben, vom pavor nocturnus gebeutelt wie Hanno Buddenbrook. Aus derselben Zeit datiert auch Skrjabins erster Versuch einer Selbsttherapie mit dem von Dimitri Mendelejew in seiner Heilswirkung wesentlich verbesserten Smirnow-Wodka.
Aber dann, für zehn Jahre, von 1894 bis 1904, trat fast so etwas wie Glück in sein Leben. Zumindest war es ein längerer Zustand von Normalität, und zwar in Gestalt der langersehnten Vaterfigur: Mitrofan Beljajew (1836-1904), als Holzhändler zu Geld gekommen, russischer Verleger und Mäzen, nahm sich des überspannten Jünglings an und versuchte, ihm die Kompositionstechnik zu vermitteln. Mit scharfsinnigem Blick erkannte Beljajew, daß sein Schützling nur mit der kleinen Form zurechtkam. Es kostete ihn viel Mühe, Skrjabin vor dem Scheitern an großdimensionierten Projekten zu bewahren. So entstanden die Symphonien Nr.1 E-Dur op.26 (mit Chorfinale) und Nr.2 c-Moll op.29 gegen den Willen ihres Verlegers; immerhin konnte Beljajew bei der zweiten Symphonie einen Chor-Eröffnungssatz verhindern. Stattdessen förderte der Mäzen bereitwillig (und nicht ohne kommerzielle Hintergedanken) Skrjabins gewaltigen Ausstoß an Poèmes und Préludes, Walzern, Reverien und Mazurken, gefühlige Salonpiècen, zu erwerben und zu spielen von den zarten Händen adeliger und großbürgerlicher Damen, deren begrenzte Auffassungsgabe von Musik mit der Skrjabinschen aufs Schönste korrelierte. Äußerlich orientierte sich der Komponist inzwischen an dem – für westeuropäische Verhältnisse überlebten – Modell eines blasierten Dandys, der sein taedium vitae mit nietzscheanischen Allmachtsphantasien zu kurieren versuchte. Auch privat gab es Veränderungen, 1897 heiratete er die Konzertpianistin Wera Iwanowna Issakowitsch, deren Repertoire vornehmlich aus seiner Musik bestand. Vier Kinder gingen aus dieser Ehe hevor, was Skrjabin in die Rolle eines Ernährers zwang, der sogar als Klavierprofessor am Moskauer Konservatorium arbeiten mußte (1898 bis 1903).
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Vor bald 103 Jahren ist Alexander Skrjabin verstorben und ins Pantheon der Musikgeschichte eingewandert, ein russischer Spätromantiker, der schon an der Schwelle zur Moderne stand, wenn man sein Spätwerk hinzunimmt, vor allem: wenn man dieses (für manche Augen und Ohren doch recht spröde) Spätwerk ernstnimmt. Als Mensch und Künstler blieb Skrjabin bis über seinen Tod hinaus umstritten. Nicht nur das Amüsement oder die Verwunderung angesichts gewisser Skurrilitäten seiner Biographie haben sich erhalten, auch der Parteienstreit über seine Bedeutung als Komponist ist bis heute nicht verstummt. Inbegriff der Ratlosigkeit ist die letzte Schaffensphase Skrjabins (ab 1910), an der sich die Geister scheiden: für manche ein Verrat am Ideal spätromantischer Gefühlskundgabe, für andere der Beginn einer fast schon reihentechnisch strukturierten Neuen Musik. Skrjabin: einerseits der empfindsame, zärtlich präludierende Chopin-/Wagner-Epigone, andererseits ein von (Wasch-)Zwängen gebeutelter, dämonisch besessener Vorläufer der 50er-Jahre-Serialisten?
Neben gehässig-abwertenden Bemerkungen aus dem Kollegenkreis, die man als Ausdruck blanken Neids (wie bei Strawinsky) ignorieren kann, überrascht die heftige Kritik am Spätwerk aus dem Munde einiger bedeutender Pianisten (wie z.B. Heinrich Neuhaus), die zum Freundeskreis oder Umfeld Skrjabins gehörten und mit der authentischen Aufführungstradition seiner Werke vertraut waren. Fazit: Skrjabins Spätwerk sei kaum noch Musik – ergänzt durch Einschätzungen aus der Musikwissenschaft: Karl Laux über die „Prometheus“-Harmonik: „Dieser Akkord ist keine musikalische Erfindung. Er ist eine mathematische Konstruktion.“ Siegfried Schibli: „So sind denn die letzten Klavierstücke Skrjabins auch gezeichnet von einem Transzendierungswillen, dem mitunter etwas Verzweifeltes anhaftet. Die Skepsis eines Heinrich Neuhaus gegenüber dem Spätwerk war gewiß nicht nur in der kühnen Harmonik der nachprometheischen Phase begründet, sondern auch pianistisch: in der Einsicht eines Pianisten, daß dies eigentlich keine ,Klaviermusik' mehr sei.“ Niemand hat das Problem präziser benannt als der sowjetische Musikwissenschaftler Lev Vasirevic Danilevic: „Wir bewundern diejenigen Werke sehr, die Skrjabin in jener Periode schrieb, als er noch die Verbindung mit den großen Traditionen der realistischen Kunst aufrechterhielt. Später wich er von diesen Traditionen ab. Er geriet unter den Einfluß der reaktionären idealistischen Philosophie, unter den Einfluß der bürgerlichen Kultur in der Epoche des Imperialismus. Die idealistischen Theorien vergifteten das Bewußtsein des bedeutenden Künstlers und lenkten sein überragendes Talent auf einen falschen Weg, den Weg des Modernismus.“
In all dem keine billige Polemik, sondern eine Tatsachenfeststellung zu erkennen (daß Skrjabins Spätwerk keine Musik sei), und den reaktionären bürgerlich-imperialistischen Einfluß exakt zu quantifizieren, war ein Desiderat, eine wissenschaftliche Leerstelle, die nun durch die Arbeit des Kaliningrader Historikers Waleri Iwanowitsch Galzow endlich gefüllt worden ist, der in russischen und deutschen Militärarchiven eine sensationelle Entdeckung gemacht und sie zusammen mit der Musikwissenschaftlerin Nadina Sokolowa in der jüngsten Ausgabe von „Russkaja musika“ (01/2018) veröffentlicht hat. Der Leser muß sich zwar durch einen Hirseberg geschichtlicher und musikanalytischer Daten hindurchfressen, ehe ihm die Belohnung eines geradezu kolportagehaften Thrillers zuteilwird – aber es lohnt sich.
Um Skrjabins Zerrissenheit zu verstehen, ist ein Blick auf seine Biographie notwendig, und um ihre schrillsten Details zu belegen, zitiert man am besten den Meister selbst: „Ich bin ein Nichts“ pflegte Skrjabin in hellsichtigen Momenten zu sagen, und in einer Spielanweisung am Schluß der 1.Klaviersonate f-Moll op.6 hat er das ganze Wesen seiner Musik prophetisch zusammengefaßt: Quasi niente. Das andere Extrem: „Ich bin Gott“ – dies ernsthaft von sich zu behaupten, ermöglichte Skrjabin der andere Teil seiner gespaltenen Persönlichkeit. Auch ohne die fehlende Klarstellung von berufener Seite (vergl. dazu Helmut Thielicke: „Das Schweigen Gottes“) liegt die Wahrheit – wie so oft – nicht in der Mitte. Bis zur sensationellen Enthüllung durch das Autorengespann Sokolowa/Galzow hätte man Skrjabin wohl im Nichts verortet. Das hat sich jetzt aus guten Gründen geändert.
Lassen wir die Fakten sprechen: Alexander Skrjabin (1872-1915, alle Daten nach dem gregorianischen Kalender) wuchs praktisch elternlos auf. Die Mutter war früh verstorben, der Vater absolvierte eine diplomatische Ausbildung, so daß der Halbwaise bei zwei Großmüttern und einer Tante aufwuchs, die ihn verzärtelten, mit Süßigkeiten vollstopften und ihm zu Manikürezwecken buchstäblich das Händchen hielten („avec une douceur de plus en plus caressante et empoisonnée“). Das vaterlose Kind – auf sich zurückgeworfen – entwickelte schon früh eine Neigung, mangelnde Virilität durch irrwitzige Größenphantasien zu kompensieren. Immerhin: Die Tante gab ihm ersten Klavierunterricht, und da zeigte sich Skrjabins große musikalische Begabung. Im halbabgedunkelten Wohnzimmer lernte er das rubato-gesättigte schmachtende Dahindämmern am Klavier; es führte ihn in jenes Wunderreich der immergleichen dauermüden Empfindsamkeit, die zu Skrjabins Markenzeichen wurde. Der erstickenden Fürsorge durch Großmütter und Tanten wußte sich das Kind zu entziehen, erst (freiwillig!) als Kadett an der Moskauer Militärakademie und dann als Klavier- und Kompositionsschüler am Moskauer Konservatorium (1888 bis 1892), in den Meisterklassen von Wassili Safonow und Anton Arensky, wobei letzteres für ihn nur bedingt erfolgreich war: In der Klavierklasse räumte Sergei Rachmaninow, sein ewiger Rivale, den ersten Preis ab, und das Komponistendiplom wurde Skrjabin gleich ganz verweigert. Ein trotziger Versuch, sich als freier Künstler zu etablieren, führte prompt zum ersten Absturz: Mit der Modediagnose ,Neurasthenie' versehen, mußte sich Skrjabin schon als Teenager in nervenärztliche Behandlung begeben, vom pavor nocturnus gebeutelt wie Hanno Buddenbrook. Aus derselben Zeit datiert auch Skrjabins erster Versuch einer Selbsttherapie mit dem von Dimitri Mendelejew in seiner Heilswirkung wesentlich verbesserten Smirnow-Wodka.
Aber dann, für zehn Jahre, von 1894 bis 1904, trat fast so etwas wie Glück in sein Leben. Zumindest war es ein längerer Zustand von Normalität, und zwar in Gestalt der langersehnten Vaterfigur: Mitrofan Beljajew (1836-1904), als Holzhändler zu Geld gekommen, russischer Verleger und Mäzen, nahm sich des überspannten Jünglings an und versuchte, ihm die Kompositionstechnik zu vermitteln. Mit scharfsinnigem Blick erkannte Beljajew, daß sein Schützling nur mit der kleinen Form zurechtkam. Es kostete ihn viel Mühe, Skrjabin vor dem Scheitern an großdimensionierten Projekten zu bewahren. So entstanden die Symphonien Nr.1 E-Dur op.26 (mit Chorfinale) und Nr.2 c-Moll op.29 gegen den Willen ihres Verlegers; immerhin konnte Beljajew bei der zweiten Symphonie einen Chor-Eröffnungssatz verhindern. Stattdessen förderte der Mäzen bereitwillig (und nicht ohne kommerzielle Hintergedanken) Skrjabins gewaltigen Ausstoß an Poèmes und Préludes, Walzern, Reverien und Mazurken, gefühlige Salonpiècen, zu erwerben und zu spielen von den zarten Händen adeliger und großbürgerlicher Damen, deren begrenzte Auffassungsgabe von Musik mit der Skrjabinschen aufs Schönste korrelierte. Äußerlich orientierte sich der Komponist inzwischen an dem – für westeuropäische Verhältnisse überlebten – Modell eines blasierten Dandys, der sein taedium vitae mit nietzscheanischen Allmachtsphantasien zu kurieren versuchte. Auch privat gab es Veränderungen, 1897 heiratete er die Konzertpianistin Wera Iwanowna Issakowitsch, deren Repertoire vornehmlich aus seiner Musik bestand. Vier Kinder gingen aus dieser Ehe hevor, was Skrjabin in die Rolle eines Ernährers zwang, der sogar als Klavierprofessor am Moskauer Konservatorium arbeiten mußte (1898 bis 1903).
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