Rhythmische Akzentuierung

Haydnspaß

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Rhythmische Akzentuierung - ein wichtiges Thema, dem häufig zu wenig Beachtung geschenkt wird. Ich meine damit die Akzentuierung (dynamische Abstufung) melodischer Floskeln je nach ihrer Lage im Takt.

Ich hoffe, daß aus meinen Beispielen ersichtlich wird, wovon ich rede. Es geht also nicht um Akzentzeichen, sondern um die Akzentuierung unbezeichneter Notengruppen.
 

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Bachopin

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Hi Haydnspaß,

wahrscheinlich bin ich zu blöd, im Moment weiss ich nicht auf was du konkret mit diesem Post hinaus willst. :-?

Gruß
 
Nora

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So ganz habe ich das Thema noch nicht verstanden, glaube ich. ;)
Könntest Du noch einen Satz dazu sagen?

lg Nora
 
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Bachopin

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Hi Nora,

ich war schneller, hihi.
 
Nora

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Zwei Seelen ein Gedanke.
 
.marcus.

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Wie man hier akzentuiert hängt wohl davon ab, ob man den Takt verschleiern will oder nicht. Oder? :D

lg marcus
 
Mindenblues

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Rhythmische Akzentuierung - ein wichtiges Thema, dem häufig zu wenig Beachtung geschenkt wird. Ich meine damit die Akzentuierung (dynamische Abstufung) melodischer Floskeln je nach ihrer Lage im Takt.

Ich hoffe, daß aus meinem Beispiel ersichtlich wird, wovon ich rede. Es geht also nicht um Akzentzeichen, sondern um die Akzentuierung unbezeichneter Notengruppen.
So richtig weiß ich immer noch nicht, worauf du hinauswillst.

Auf der einen Seite schreibst du von Akzentuierung von melodischen Floskeln, die an unterschiedlichen Lagen im Takt sind.

Auf der anderen Seite wird stark eingeschränkt, mit welchem Stilmittel du deine Akzentuierungen wünschst - du schreibst von "dynamischen Abstufungen".

Wobei doch viele Stilmittel neben dynamischen Abstufungen denkbar sind, z.B. Agogik und/oder Artikulation.

Die Art des oder der Stilmittels würde ich von dem musikalischen Kontext abhängig machen wollen, das wird bei mir bei einem barocken Kontext garantiert anders aussehen als bei einem Stück aus der Romantik.
 
Haydnspaß

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Wobei doch viele Stilmittel neben dynamischen Abstufungen denkbar sind, z.B. Agogik und/oder Artikulation.

Die Art des oder der Stilmittels würde ich von dem musikalischen Kontext abhängig machen wollen, das wird bei mir bei einem barocken Kontext garantiert anders aussehen als bei einem Stück aus der Romantik.

Okay, alles ist möglich. Zeichne doch mal in meine Notenbeispiele ein, wie du es spielen würdest. Du kannst ja für Cembalo, Clavichord, Orgel und romantisches Klavier eine separate Version erstellen.

Oder eine Aufnahme wäre auch nicht schlecht.
 
Mindenblues

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Habe erstmal nur eine Darstellung gemacht für eine barocke Variante von dem einen Riff. Das ist bei mir im Wesentlichen eigentlich egal, ob auf Cembalo oder Klavier oder Orgel gespielt. Dynamik könnte man terassenweise erzeugen, indem der 1. Takt laut bzw. auf lautem Manual und der 2. Takt leiser bzw. auf leiserem Manual gespielt wird, 3. Takt wieder auf lautem, 4. Takt wieder auf leisem Manual. Damit hat man jeweils eine Echowirkung des Folgetaktes, welcher die gleiche Harmonie hat:

Es ist keine Taktart angegeben, gehe mal von 4/4-Takt aus. Normalerweise würde ich die schweren Taktzeiten betonen, aber wenn ein barocker Komponist ausdrücklich die Achtelnoten in dieser Form zusammengefaßt hat, gehe ich davon aus, dass er diese auch als zusammengehörig gespielt haben möchte. Was dann als Rhythmusbetonung bzgl. Takt bleibt, ist die Betonung auf jeden Taktanfang.
Das ganze wäre dann non-legato gespielt, die Legatobögen sollen nur verdeutlichen, wo phrasiert wird. D.h. der Ton am Ende eines jeden Legatobogens wird kürzer gespielt (also wenigstens portato), und der Ton am Ende eines jeden Taktes noch kürzer (eher staccato).
Vom Tempo her ziemlich flott, so dass man einen ganzen Takt als langsame zusammengehörige Schwingung empfindet.
 
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rolf

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Ich hoffe, daß aus meinen Beispielen ersichtlich wird, wovon ich rede. Es geht also nicht um Akzentzeichen, sondern um die Akzentuierung unbezeichneter Notengruppen.
hallo,
so ganz ist mir das auch nicht klar.

Beispiel 1: ein duolisch geteilter 6/8 Takt, mit viertönigen Figuren - da müsste es schon ein konkretes Beispiel geben, ob die von Dir vorgeschlagenen 4er-Gruppen thematisch gerechtfertigt sind (derleichen gibts im Finale der Sturmsonate) ((rein rhythmisch erinnerst an die 4er Figuren in Ballade I & II von Chopin, auch Etüde op.25 Nr.4 Mittelteil))

Beispiel 2 lässt mich schnunzeln: Chopins Etüde c-Moll op.25 wird nach C-Dur verbogen, je auf- und ab-Woge zu zwei Takten "augmentiert" und der Oktavversetzungen entkleidet - - die Entdeckung des Mambo (3+3+2) ist ja ganz neckisch, aber würde man auf die Etüde übertragen aufwärts die Daumen, abwärts die kleinen Finger jedesmal betonen, dann klingts holprig. Kurzum: auch hier wäre ein konkretes Beispiel hilfreicher

Beispiel 3: ist maßvoll (bzw harmlos) polyrhythmisch: oben ein duolisch geteilter 6/8 Takt, unten normale 3/4 ((gibts in Chopins As-Dur Valse)), und da spielen/artikulieren die Hände eben in zwei Konflikrhythmen

wie gesagt: bzgl. 1 & 2 wäre auf reale Musikbeispiele sinnvoller zu antworten, 3 finde ich harmlos

Gruß, Rolf
 
S

Siloti

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Rhythmische Akzentuierung - ein wichtiges Thema, dem häufig zu wenig Beachtung geschenkt wird. Ich meine damit die Akzentuierung (dynamische Abstufung) melodischer Floskeln je nach ihrer Lage im Takt.

Ich hoffe, daß aus meinen Beispielen ersichtlich wird, wovon ich rede. Es geht also nicht um Akzentzeichen, sondern um die Akzentuierung unbezeichneter Notengruppen.
Ich sehe hier das Thema Phrasierung angesprochen. Gruppiert man mehrere Noten z.B. mit einem Bogen, entstehen auf natürliche Weise Akzente und Betonungen, die wiederum dynamische Abstufung zur Folge haben (meistens). Bei der bach'schen Klaviermusik fehlen diese Bögen meist ganz und daher ist Phrasierung dort ausschlaggebend dafür wie man eine Musik interpretiert. Bei Mozart z.B. hat man viele Bögen, dadurch weiß man oft erst was der Komponist wollte (bei Mozart besonders in den langsamen Sätzen) und ist gezwungen, mittels der Bögen die "Syntax" in den musikalischen Gedanken zu entschlüsseln.

Es ist also, so verstehe ich Haydspaß, wichtig in/mit Bögen zu musizieren/interpretieren.

Gruß, S
 
Nora

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Also mal ne doofe Anfängerfrage. Das mit den Bögen und dem Zusammenziehen der Noten im Spiel als kleiner zusammengehöriger Melodieabschnitt ist mir bewußt. Was mir aber gerade nicht klar ist, ob es innerhalb des Bogens - wenn er z.B. über zwei Takte geht - eine unterschiedlich dynamische Betonung der jeweils ersten Note im Takt nach sich zieht. Wird die erste Note direkt bei Beginn des Bogens dann stärker betont als beispielsweise die erste Note im 2. Takt, die aber noch innerhalb des Bogens liegt?

Diese Regeln sind mir oft noch unklar.
 
Guendola

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Haydnspaß, ist das ein Thema, bei dem dir deine Schüler Leiden verursachen?

Natürlich bekommt jede Phrase eine andere Wirkung, wenn sie im Takt verschoben wird. Wird das tatsächlich so oft ignoriert?

Davon, den Takt zu verschleiern, kann aber nicht die Rede sein, denn dann ergibt sich ja wieder eine ganz andere Wirkung und das ist in der Regel eher nicht beabsichtigt. Aber es gibt ja auch Kompositionen, die bewußt ohne Rücksicht auf das Taktmaß geschrieben wurden, um zu verdeutlichen, daß der Komponist ohne Takte auskommen will - aber eigentlich hätte er dann die Takte auch weglassen können (habe vergessen, wer das war aber es steht hier im Forum).

Weiterhin fallen mir zu diesem Thema alte Kirchenlieder ein, die ohne jeden Takt notiert wurden und sich auch in kein festes Taktmaß zwängen lassen.
 
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Fred

Guest
Rhythmische Akzentuierung - ein wichtiges Thema, dem häufig zu wenig Beachtung geschenkt wird. Ich meine damit die Akzentuierung (dynamische Abstufung) melodischer Floskeln je nach ihrer Lage im Takt.

Ich hoffe, daß aus meinen Beispielen ersichtlich wird, wovon ich rede. Es geht also nicht um Akzentzeichen, sondern um die Akzentuierung unbezeichneter Notengruppen.
Sehr gut Haydnspaß. Das ist ein sehr interessantes Thema.
Natürlich, der "Klassiker" schreit hier sofort nach Beispielen. Der "Jazzer" sagt, danke für die Anregungen. :D

Das ganze nennt sich im Fachjargon Superimposition, die im Gegensatz zur Subdivision steht.

Verschiebungen sind gleichzeitig auch Ausgangsmaterial für Polyrhythmik, denn irgendwann werden beide Einsen, nämlich die des Metrums und die der Phrase, wieder zusammen kommen. Das wäre dann ein Periode. Joseph Schillinger leitet auf dieser Basis schließlich alle rhythmischen Figuren ab.

In einem anderen Forum schrieb ich mal Folgendes über dieses musikalisch Phänomen:

die Verhältnisse 2:3, 3:4, 3:5, 4:5, 2:7 etc. sind akustisch gesehen alle als Interferenz (Addition) zweier gleichzeitig laufender Wellen (Pulse) mit verschiedenen Geschwindigkeiten zu verstehen.
Die oben aufgeführten Verhältnisse sind allerdings alle sehr einfach verglichen mit denen in der Natur, die dort in allen erdenklichen Nuancierungen vorkommen. Ich stelle mir dabei immer die mit unterschiedlicher Geschwindigkeit um die Sonne kreisenden Planeten vor. Gesetzt den Fall, Erde und Venus würden von einem gemeinsamen Punkt aus starten. Wie viele Jahre (Kreise die die Erde um die Sonne zieht) würde es dauern bis Erde und Venus sich wieder an genau demselben Platz im Universum treffen würden? Würden beide Planeten jeweils beim Passieren des Startpunktes einen Klick von sich geben, ergäbe das akustische Ereignis insgesamt betrachtet eine Interferenz (Addition) zweier gleichzeitig laufender Ereignisse (Pulse). Die Periode dieser Interferenz wäre abgeschlossen wenn sich beide Objekte wieder am Ausgangspunkt treffen würden.
Ein anderes Beispiel wäre, wenn zwei verschieden große Menschen gleichzeitig nebeneinander laufen. Die Schritte werden sich immer nach einer bestimmten Periode, die ist natürlich abhängig von der jeweiligen Schrittgeschwindigkeit der einzelnen Personen, wieder auf den Punkt treffen. So entsteht Rhythmus! Interferenz = Rhythmus!
Würde nur ein einzelner Mensch laufen, könnte man nur von einem Puls reden. Ein Puls, Tok, Tok, Tok, Tok, ist aber noch lange kein Rhythmus sondern eben „nur“ ein Puls. Der wiederum ist allerdings die Ausgangsbasis um einen Rhythmus zu erzeugen. Erst wenn man zwei verschieden schnelle Pulse gleichzeitig laufen lässt kann Rhythmus entstehen.

Das einfachste Verhältnis ist wohl 1:2. Während der Eine einen Schritt tut, macht der Andere 2. Niemand würde über so etwas näher nachdenken, da es als banal und selbstverständlich empfunden wird. Reden wir aber vom Verhältnis 2:3 werden viele schon hellhörig. Wie kann das gehen? 2 gleichmäßig pulsierende Schläge präzise in derselben Zeit, in der auch 3 gleichmäßig pulsierende Schläge gesetzt werden zu spielen?
Des Rätsels Lösung zur musikalischen Realisierung des Bruches liegt in der Suche nach dem kleinsten gemeinsamen Nenner.
Wir multiplizieren also beide Zahlen und erhalten damit die kleinste Einheit (Nenner) die benötigt wird um das Verhältnis beider Zahlen darzustellen. In unserem Falle wäre die Rechnung: 2 x 3 = 6. (Musikalisch ausgedrückt können das dann später 6 Viertel, 6 Achtel oder sonst etwas sein.)

Also um 3 Schläge darzustellen müsste man den Nenner 6 folgendermaßen unterteilen:
2/6 + 2/6 + 2/6 = 6/6
Und um die 2 Schläge auszudrücken so:
3/6 + 3/6 = 6/6

Das Gleiche nochmals grafisch ausgedrückt:
(o = Schlag, x = Pause, o und x haben den selben rhythmischen Wert)
oxoxox (3 Schläge)
oxxoxx (2 Schläge)

Nun muss man nur noch beide „Pulse“ addieren. Das macht man dann am Besten wieder grafisch.
Addition beider Pulse:
oxooox

Das wäre also der Rhythmus der das Verhältnis 2 gegen 3 darstellt.


Das Verhältnis 3:4.
3 x 4 = 12
12 ist also der kleinste gemeinsame Nenner.

4/12 + 4/12 + 4/12 = 12/12 (3 Schläge)
3/12 + 3/12 + 3/12 + 3/12 = 12/12 (4 Schläge)

Grafisch dargestellt:
oxxxoxxxoxxx
oxxoxxoxxoxx

Addition:
oxxooxoxooxx



Das Verhältnis 3:5.
3 x 5 = 15
15 ist der kleinste mögliche Nenner.

5/15 + 5 /15 + 5/15 = 15/15
3/15 + 3/15 + 3/15 + 3/15 + 3/15 = 15/15

Grafisch dargestellt:
xooooxooooxoooo
xooxooxooxooxoo

Addition:
oxxoxooxxooxooo
 
klaviermacher

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Hallo Fred,

Das ist Klasse!
Ich hatte mir darüber noch gar nicht so viel Gedanken gemacht, wie sich der Rythmus grafisch darstellen lässt und die Additionen sind wirklich logisch - gut zum lernen.

Ich habe einmal gehört, der erste Rythmus entsteht im Mutterleib. Das eine ist der Herzschlag der Mutter und der Andere des Kindes. Hier kommt es ebenfalls zur Interferenz. Das Kind nimmt diesen Rythmus wahr als vermutlich den allerersten Eindruck im Leben.

LG
Michael
 
J

J. Gedan

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Mir bleibt auch unklar, worauf du hinauswillst, Haydnspaß. Außerdem gibt es interessantere Beispiele:
https://www.clavio.de/forum/attachment.php?attachmentid=1678&stc=1&d=1248373044
Im Anhang bei Buchstabe A: Ist das hemiolisch, ist das ternär? Abgeleitet ist es aus dem Fugenthema, das auftaktig beginnt und ursprünglich zwei Noten (punktierte Viertel) pro Takt hat.
Bei Buchstabe B: dasselbe Motiv diminuiert und metrisch im Takt anders plaziert.
Bei Buchstabe C: noch einmal anders plaziert.
Und zwischendurch geschieht noch einiges mehr an wuseligen Verschiebungen, Synkopierungen und metrischen Verschleierungen.

"... wenn ein barocker Komponist ausdrücklich die Achtelnoten in dieser Form zusammengefaßt hat ..." Mindenblues, ich versuche gerade verzweifelt mich zu erinnern, ob es ein barockes Beispiel gibt. Mir fällt keines ein, mag aber mein Fehler sein. Balkensetzung nach Phrasierung war im Barock jedenfalls kaum üblich, und die 3+3+2-Akzentuierung, bzw. -Synkopierung kam im Barock sicherlich nicht vor, dafür gibt es sie in jedem zweiten Stück in der Popmusik. Interessant als burleske Verballhornung wäre vielleicht, die Zerlegungsfigur aus dem ersten Präludium C-dur aus Bachs WTK I als 2+3+3 zu deuten?
Taktverschiebungen kommen allerdings auch schon im Barock vor. Schönes Beispiel: dis-moll-Fuge aus dem WTK I, wo der Dux mit dem Quintsprung dis-ais auf Eins und Zwei beginnt (schwer-leicht), der antwortende Quartsprung dis-gis aber auf Drei und Vier erscheint und der Comes das Spielchen auf Drei-Vier und Eins-Zwei fortsetzt -- da weiß man nie so recht, ob man hier strikt Vierertakt denken soll oder besser echte Taktwechsel, zumal das Motiv auftaktig als leicht-schwer gehört werden kann.
Hemiolen gab es auch, meistens bei Kadenzschlüssen, aber sie waren nie durch Balkensetzung kenntlich gemacht (Invention d-moll, Schlußtakte).
Und den Wechsel zwischen gerader und ungerader Taktteilung findet man im WTK II, D-dur, wo 4/4 und 12/8 friedlich nebeneinander existieren.

Das Spiel mit dem Wechsel zwischen 6=3+3 und 6=2+2+2 findet man am offensichtlichsten in Chopins op. 25/2 (2×3 Triolen-Achtel der rechten Hand gegen 3 Triolen-Viertel der linken), aber es kommt bei Chopin alle Naslang vor.

Fred, ich glaube, um Polyrhythmik geht es hier nicht, nur um Polymetrik. Oder vielleicht um falsche Metrik: Wenn man bspw. die Tonfolge g-f-e-d-c spielt als:
g f e d | c
obwohl es im Dreiertakt notiert ist:
g f e | d c
hat man metrisch wie harmonisch wahrscheinlich die Stelle nicht verstanden. Und wenn Thomas Mann (um ein kürzlich an anderer Stelle erwähntes Beispiel aufzugreifen) den Tönen c-cis-d-g-g im Dreiertakt:
c | cis d g | g
die Wörter
O du | Himmels- | blau
unterlegt, dann hat er die Stelle zwar poetisiert, aber musikalisch ist das ein peinlicher Lapsus.

Wer aus metrischen Verschiebungen einen Wettbewerb machen möchte, singe folgendes in fröhlicher Runde vom Blatt:
http://www.pian-e-forte.de/texte/pdf/hans.pdf
Wer am meisten Takte schafft, ohne sich zu versprechen, zu versingen und ohne falsche Töne, hat gewonnen.
__________
Jörg Gedan
http://www.pian-e-forte.de
 

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Okay, außer Fred scheint dieses Thema niemand zu interessieren.
Und Freds Interesse ist hauptsächlich mathematischer Natur.

Dann lassen wir es einfach. Kein Problem.
 
Mindenblues

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"... wenn ein barocker Komponist ausdrücklich die Achtelnoten in dieser Form zusammengefaßt hat ..." Mindenblues, ich versuche gerade verzweifelt mich zu erinnern, ob es ein barockes Beispiel gibt.
Nun, Jörg, ich gehe stark davon aus, dass es ein Unterschied macht, ob man Achtelnoten als Einzelnoten notiert mit einem Fähnchen, oder als Balkennoten. Warum wurde es wohl unterschiedlich notiert? Keine unterschiedliche interpretatorischen Absichten dahinter?
Ich zumindest für mich interpretiere Achtelnoten als Einzelnoten anders (stärkeres non-legato) als wenn die Achtelnoten als Balken zusammengefaßt sind (diese dann weniger non-legato, als mehr Richtung legato). Wohlgemerkt, im Barock, wo es noch nicht üblich war, Bindebögen einzuzeichnen. Man kann sie sich stattdessen durch die Balken vorstellen.
Macht diese unterschiedliche Notierung für dich wirklich keinen Unterschied? :-?
Warum gibt es diese unterschiedliche Notierung auch bereits im Barock, bei Bach z.B.? Da kann man fast jedes Stück ansehen, z.B. C-Dur-Fuge aus WTK1. Manche Achtelnoten sind mit Fähnchen als Einzelnote, manche zu einer Viertelnote als Balken zusammengefaßt, manche zu 3 usw.
Warum sind wohl die ersten 3 Noten zusammengefaßt als Balken, und nicht nach einer Note getrennt? Weil das Thema, in mehr gebundener Form der ersten 3 Noten, wohl doch mehr Sinn macht, finde ich. Wobei ich einräume, dass das Thema zumindest an 2 Stellen (Takt 7, Tenorstimme, Takt 14, Tenorstimme) nicht konsequent gleichartig in dieser Form zusammengefaßt wurde. Bei der riesigen Anzahl des Fugenthemas aber eigentlich nur eine Bestätigung der Regel. :)

Oder bezweifelst du, dass das so im Autograph stand?

Ob es beim Barock Beispiel für den Rhythmus 3+3+2 gab? Weiß ich auch nicht, habe das Beispiel nur gewählt, wie ich es interpretieren würde, wenn es sich um barocke Musik handeln würde, was es für mich durchaus sein könnte.

Es steht ja jedem frei, eine andere Art der Interpretation hier darzustellen für dieses Beispiel - nur heraus damit!

Okay, außer Fred scheint dieses Thema niemand zu interessieren.
:confused:
 
 

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