Diskussion über Sinn der historischen Aufführungspraxis

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Ausnahmen bestätigen die Regel. Möglicherweise hätte Bach bei einem freien Satz dieses Charakters eine andere Taktvorzeichnung gewählt - das konnte er aber nicht, weil der Takt nunmal durch den Choral vorgegeben ist. Die ungewöhnliche und seltene Tempoangabe Adagio assai könnte ein Indiz dafür sein, zumal auch das harmonische Tempo hier meist in Achteln voranschreitet - das findet man auch nicht oft. Im ebenfalls kolorierten BWV 659 geht das harmonische Tempo in Vierteln - da braucht Bach keine Tempobezeichnung, weil jedem Spieler klar war, dass es sich hier um ein reguläres Adagio handelt.

Kennst du einen nicht choralgebundenen Satz, der mit "O Mensch, bewein dein Sünde groß" in irgendeiner Weise vergleichbar wäre? Mir fällt keiner ein, in Bachs Unterhaltungsmusik schon zweimal nicht.
Choralgebunden oder nicht ist nicht entscheidend.

8/8 Takte wurden nicht notiert, obwohl es sie gab (oder 4/8 Takte oder 6/8 Takte als langsame 2+2+2 Achtel in den ausgezierten Sarabanden der Engl. Suiten, notiert als 3/4) auch bei Bach, es wurde, auch lange Zeit später noch, stets 4/4 oder 2/4 notiert.

BWV 659 geht sicher in Vierteln, BWV 662 aus der gleichen Sammlung in Achteln, auch BWV 641 aus dem Orgelbüchlein geht in ruhigen Achteln obwohl in 4/4 notiert, so singulär ist das sehr langsame Tempo bei Bach nicht.
Das harmonische Fortschreiten in Achteln findet man bei Bach übrigens oft, etwa in vielen Kantatensätzen im 3/8 Takt, das Weihnachtsoratorium (deutlich sichtbar in den Eingangssätzen 1. und 6. Kantate) dürfte das bekannteste Beispiel sein
 
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so singulär ist das sehr langsame Tempo bei Bach nicht
In choralgebundenen Orgelwerken gibt es das aus den erwähnten Gründen ein paarmal, ja. Aber in der Kammermusik von Bach kommt es eben nicht vor.

Und das ist hier der Punkt. Der zweite Satz des 5. Brandenburgischen Konzertes hat ein harmonisches Tempo, das oftmals in halben Takten daherkommt, und überschrieben ist der Satz nicht mit Adagio, schon gar nicht nicht mit Adagio assai, sondern mit Affettuoso. Und was Furtwängler daraus macht, ist ein spätromantisches Adagissimo. Das ist objektiv ebenso falsch wie die fehlenden Manieren, die nun mal zu einem konzertanten Affettuoso-Satz gehören oder die gänzlich missverstandenen Punktierungen im dritten Satz.
 
mick

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Damit wir uns nicht missverstehen: Ich halte Furtwängler für einen großartigen Musiker. Ich schätze seine Beethoven-Einspielungen, obwohl ich da auch oft andere Tempi wählen würde. Seinen Wagner finde ich exzeptionell. Aber mit seinen Bach-Interpretationen kann ich überhaupt nichts anfangen.
 
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nochmal:
Ich habe nie behauptet, dass Furtwänglers Tempo oder Spielweise so ist, wie wahrscheinlich Bach oder irgendein anderer Musiker des 18. Jahrhunderts dieses Konzert gespielt hat.
Ich behaupte aber sehr wohl, dass es zu Kunstwerken dieser Qualität verschiedene Zugänge gibt und dass Furtwänglers Zugang einer davon ist, der in vielem überzeugender ist als mancher historisch korrektere.
 
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Damit wir uns nicht missverstehen: Ich halte Furtwängler für einen großartigen Musiker. Ich schätze seine Beethoven-Einspielungen, obwohl ich da auch oft andere Tempi wählen würde. Seinen Wagner finde ich exzeptionell. Aber mit seinen Bach-Interpretationen kann ich überhaupt nichts anfangen.
Nur gegen seinen Beethoven kannst Du mehr oder weniger dieselben Einwände bringen wie gegen seinen Bach oder Mozart oder Haydn (es gibt leider nur wenig Haydn von ihm, obwohl er Haydn sehr geschätzt hat). Und ob er Wagner genauso oder weitgehend wie Wagner selbst gespielt hat, ist auch nicht sicher, angeblich hat da auch schon eine Verlangsamung stattgefunden.
 
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In choralgebundenen Orgelwerken gibt es das aus den erwähnten Gründen ein paarmal, ja. Aber in der Kammermusik von Bach kommt es eben nicht vor.
Der langsame 4/4 Takt, der eigentlich ein 8/8 ist (und wo man mit Viertel nicht langsamer als 40 nicht zurecht kommt), ist keineswegs nur auf ein paar choralgebundene Orgelwerke beschränkt.

In den Kantaten und Passionen lassen sich auf Anhieb solche Sätze finden, teils mit Adagio molto / assai oder auch nur Adagio oder gar nicht überschrieben.
Johannes-Passion: Alt-Arie "Es ist vollbracht"
Matthäus-Passion: Baß-Arie "Komm süßes Kreuz"
(hier verlangen schon allein die großen spieltechnischen Schwierigkeiten, die Akkordbrechungen und großen Sprünge, sowie der obertonreiche, verschleierte Klang der Gambe, der Platz braucht, ein sehr langsames Tempo.
Kantate 21 Einleitung
Kantate 23 Anfangsduett und erster Teil des Schlußchorales


Das nur vier Beispiele auf die schnelle.

Dass Sänger und Bläser mit den langen Phrasen Bachs Probleme bekommen, ist kein Gegenargument.
In unzähligen Stücken Bachs, sowohl schnellen als auch langsamen, gibt es Koloraturen, die kein Mensch auf einen Atem durchsingen oder spielen kann und wo sich taktelang keine natürliche Zäsur zum atmen ergibt.
Das schien ihm nicht wichtig zu sein, und wir wissen nicht, auf welche Weise seine Musiker sich da durchgemogelt haben.
Anscheinend hat er die menschliche Stimme (oder die Oboe, Flöte) mit einem Orgelregister oder mit einem Streichinstrument verwechselt- die Instrumente also, die er selber beherrschte.
 
rolf

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Anscheinend hat er [gemeint ist Bach] die menschliche Stimme (oder die Oboe, Flöte) mit einem Orgelregister oder mit einem Streichinstrument verwechselt- die Instrumente also, die er selber beherrschte.
...wäre es da nicht an der Zeit, die Sachen von diesem Dilettanten endgültig aus dem Repertoire zu entfernen, statt über derartigen Pfusch zu diskutieren? ;-)
 
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...wäre es da nicht an der Zeit, die Sachen von diesem Dilettanten endgültig aus dem Repertoire zu entfernen, statt über derartigen Pfusch zu diskutieren? ;-)
Nun, dass Bach Vokalstimmen wie Instrumtalstimmen komponiert hat, ist doch ein allgemein bekanntes Phänomen und für Sänger, gleich ob Solisten oder im Chor, ein Problem, mit dem umzugehen nicht einfach ist.
Es ließen sich noch viele Komponisten anführen, die auf die Aufführbarkeit ihrer Werke keine Rücksicht genommen haben, die elende Fiedel musste irgendwie zurechtkommen.
Und viele Opern oder Orchesterwerke, die heute überall gespielt werden, wurden auch von renommierten Orchestern als unspielbar abgelehnt.
 
rolf

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Und ob er [gemeint ist Furtwängler] Wagner genauso oder weitgehend wie Wagner selbst gespielt hat, ist auch nicht sicher,
...hätte z.B. Frau Nilsson diverse Wagnerpartien (z.B. Isolde) exakt so singen sollen, wie Wagner Richard sie "gesungen" hat? -- da hätte das Publikum den Herrn Boulez um ein Bonmot gebracht, denn es hätte da schon im 19. Jh. die Opernhäuser in die Luft gesprengt.

Mir ist schleierhaft, wie man die Spielpraxis von Komponisten zum Maßstab machen kann, und das gilt auch für Zeiten, in denen längst Tonträger verwendet worden sind: Samuel Barber hat nie sein berühmtes Streichquartett "spielen" können (er ist ist auch nie auf die absurde Idee gekommen, selber vier Streichinstrumente simultan zu bedienen...) und der blinde Joaquin Rodrigo hat nie sein berühmtes Gitarrenkonzert spielen können... und was machen gewitzte Diskutanten angesichts von Chopin, den es grämte, dass er seine eigenen Etüden nicht so spielen konnte wie Liszt?...
 
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...hätte z.B. Frau Nilsson diverse Wagnerpartien (z.B. Isolde) exakt so singen sollen, wie Wagner Richard sie "gesungen" hat? -- da hätte das Publikum den Herrn Boulez um ein Bonmot gebracht, denn es hätte da schon im 19. Jh. die Opernhäuser in die Luft gesprengt.

Mir ist schleierhaft, wie man die Spielpraxis von Komponisten zum Maßstab machen kann, und das gilt auch für Zeiten, in denen längst Tonträger verwendet worden sind: Samuel Barber hat nie sein berühmtes Streichquartett "spielen" können (er ist ist auch nie auf die absurde Idee gekommen, selber vier Streichinstrumente simultan zu bedienen...) und der blinde Joaquin Rodrigo hat nie sein berühmtes Gitarrenkonzert spielen können... und was machen gewitzte Diskutanten angesichts von Chopin, den es grämte, dass er seine eigenen Etüden nicht so spielen konnte wie Liszt?...
Mit "gespielt" ist natürlich "aufgeführt" gemeint und Wagner war als Dirigent durchaus in der Lage, seine Riesenpartituren aufzuführen, was nicht bei jedem Komponisten selbstverständlich ist.

Die Fragestellung ist doch klar, wieso ziehst Du sie ins Absurde?
Es geht darum , wie verbindlich die Musizier- bzw. Aufführungspraxis aus der Zeit und dem Umfeld eines Komponisten ist, gleich ob er selber mitgespielt oder gesungen oder dirigiert oder sich das Ganze nur angehört hat und dabei gute oder schlechte oder gar keine Ratschläge gegeben hat.
 
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dass Furtwänglers Tempo oder Spielweise so ist, wie wahrscheinlich Bach oder irgendein anderer Musiker des 18. Jahrhunderts dieses Konzert gespielt hat.
Ich denke es wäre nützlich, sich mal klar zu machen, zu welcher Interpretationshaltung ein Musiker neigt. Es gibt ja im Umgang mit Alter Musik 2 Extrempositionen, zwischen denen man sich seinen Platz sucht/suchen muss. Ich versuch's mal aus der Position des Pianisten:
1. Bach hatte ein komplett unterschiedliches Instrumentarium zu seiner Verfügung (Cembalo, Chlavichord), so dass wir - sofern wir Bach auf dem modernen Flügel überhaupt akzeptieren! - versuchen müssen unter Auswertung aller denkbaren Quellen dem von Bach Imaginierten so nahe wie irgend möglich zu kommen.

2. Wir spielen ein Instrument und leben in einer Zeit, die mit Bachs Instrumenten und seiner Lebenswirklichkeit nichts mehr zu tun haben. Jede moderne Bach-Interpretation auf dem Flügel ist daher per se schon eine Transkription. Deshalb sind wir nicht nur berechtigt, sondern geradezu verpflichtet, die Aufführungspraktiken, die Ästhetik des 19. Jh. (als der moderne Flügel erfunden wurde) oder jeder beliebigen späteren Zeit zur Anwendung zu bringen.

Noch vor einigen Jahren hätte man wohl überwiegend die erste Position vertreten. In den letzten Jahren beobachte ich eine größere Toleranz.
Musiker die noch im 19. Jahrhundert geboren wurden, sind wohl überwiegend (Ausnahme Wanda Landowska?) sehr viel näher bei der zweiten. Ich denke meist halbbewusst im Sinne von: " Wenn Bach unsere wunderbaren Instrumente gehabt hätte statt der jämmerlichen Vorläufer, dann hätte er wie ich gespielt!"
Übrigens weise ich darauf hin, dass Alfred Brendel die Fantasie aus BWV 904 durchaus im Sinne einer Busonischen Orgeltranskription aufmotzt, und ziemlich überzeugend rüberkommt.
 
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Die Fragestellung ist doch klar, wieso ziehst Du sie ins Absurde?
was ich in meinen beiden Beiträgen oben wörtlich zitiert habe, das ist nun mal inhaltlich absurd - und genau darauf habe ich hingewiesen.

dass du @Jsp es anders meinst, als du es formulierst, das sehe ich erst an deiner Reaktion:
Es geht darum , wie verbindlich die Musizier- bzw. Aufführungspraxis aus der Zeit und dem Umfeld eines Komponisten ist, gleich ob er selber mitgespielt oder gesungen oder dirigiert oder sich das Ganze nur angehört hat und dabei gute oder schlechte oder gar keine Ratschläge gegeben hat.
Und das ist inhaltlich jetzt nun mal was ganz anderes, als die absurden Zitate ;-)

die Aufführungspraxis der Barockzeit (schlecht bezahlte Hofmusiker, kaum Proben, Zeitdruck (bei u.a. Scheibe als Originalquelle nachlesbar) etc dazu oft genug geringe Ensemblestärke) hat sicherlich viele Notlösungen benötigt und kann auf dieser aufführungspraktischen Ebene wohl kaum eine Orientierung für heute sein ;-) - aber wir können aus den angedeuteten Problemen indirekt schließen, dass es genügend musikalische Übereinkünfte (typische Tempi, Phrasierung analog zur Rhetorik) gegeben hat, um die sehr kargen (kaum agogische Anweisungen) Partituren zumindest so zu bringen, dass die Hofgesellschaft nicht davon läuft. Ob und wie viel an diesen Übereinkünften (Traditionen) verloren gegangen ist, das lässt sich nicht endgültig ermitteln. Aber ganz allgemein: je älter die Musik, umso weniger Quellen zur Spielpraxis haben wir.

Zunächst bleiben drei Fragen:
1. was wissen wir sicher über die originale Spielpraxis (also über relative (es gab noch kein Metronom) Tempovorstellungen bzw Tempokonventionen, über damalige Phrasierung, Artikulation)
2. welche Interpretationsepochen in der Bach- oder Barockinterpretation kann man nachweisen?
3. was für eine - wenn überhaupt eine - Interpretationskonvention haben wir heute?
 
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was ich in meinen beiden Beiträgen oben wörtlich zitiert habe, das ist nun mal inhaltlich absurd - und genau darauf habe ich hingewiesen.
Ich staune, dass Du diesen Satz von mir:
"Und ob er [gemeint ist Furtwängler] Wagner genauso oder weitgehend wie Wagner selbst gespielt hat, ist auch nicht sicher,"
so absurd missverstehen kannst. Dass hier der Vergleichspunkt die Leitung von Aufführungen als Dirigent und in diesem Zusammenhang besonders die Tempowahl (also die oft beschriebene allmähliche Verlangsamung auch in Bayreuther Aufführungen nach Wagners Tod) gemeint ist und nicht die instrumentalen oder sängerischen Fähigkeiten eines oder beider Herren, ist doch völlig klar.

Und meine Bemerkung, dass Bach die menschliche Stimme mit einem Orgelregister verwechselt, enthält ein gewisses Maß an Ironie, die ja bekanntlich nicht jedem zugänglich zu sein scheint.
Also ironiefrei: Bei Bach ist in seinen Arien oftmals kein Unterschied zwischen einer Stimme für ein Instrument und einer für die menschliche Stimme erkennbar. Man kann z. B. oft bei einer Arie für Solosopran, Geige und B.c die Sopranstimme von einer Oboe spielen lassen und erhält so einen Triossatz, der bis vielleicht auf ein paar Kleinigkeiten so in einer Triosonate stehen könnte.
 
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Furtwängler hatte ein sehr subjektivistisches Musikverständnis, was letztendlich auf Wagners Interpretationsstil zurückgeht. Für (spät)romantische Musik ist das oft toll, aber je weiter man in der Geschichte zurückgeht, umso problematischer wird dieser Ansatz. Bei Mozart funktioniert das nur noch bedingt, bei Haydn noch weniger und bei Bach oder Händel wirkt es geradezu entstellend. Es kann im Einzelfall mal etwas Interessantes dabei herauskommen, aber mit dem, was der Komponist gewollt hat, hat es dann kaum noch etwas zu tun.
 
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