Bestimmung von (Kirchen)Tonarten

[Blümchen]

Hallo,
ich habe mich schon mal an euch gewandt und viele gute Antworten bekommen. In der Hoffnung das es dieses Mal wieder genau so sein wird, wende ich mich an euch.
Ich weiß, wie man Dur- und Moll-Tonarten bestimmt: Indem man auf den Schlusston und die Vorzeichen schaut. Es wird ja oft gesagt, dass das nur meisten gültig ist. Wann ist es nicht gültig?
Wie bestimmt man nun transponierte Kirchentonarten? Authentische und plagale Tonarten kenne ich bereits. Will man sie bestimmen, muss man auf den Melodieverlauf und die Finalis achten. Ein Bekannter hat mir einmal erklärt, wie das mit den transponierten Kirchentonarten geht. Deshalb gebe ich euch jetzt ein Beispiel, um zu schauen, ob ich es richtig verstanden habe:
Die Finalis ist f. Es gibt drei b's. -> dorisch/hypodorisch auf f
Vorgehensweise: pro b einen Halbton runterzählen
Ist das richtig? Wie geht ihr vor?
Vielen Dank im Voraus fürs Lesen und Helfen!

 

[Pedall]

Die Finalis ist f. Es gibt drei b's. -> dorisch/hypodorisch auf f
Vorgehensweise: pro b einen Halbton runterzählen
Ist das richtig? Wie geht ihr vor?

Ich verstehe Deine Vorgehensweise nicht.
Du zählst von f drei Halbtöne runter und landest auf d. Was heißt das dann?

Meine Vorgehensweise:
Bei drei b gibt es sieben Töne: Es, F, G, As, B, C, D
Dann gibt es sieben Möglichkeiten für die Finalis, und die Finalis deutet auf jeweils folgende Tonarten:

Es = Dur (Ionisch)
F = Dorisch
G = Phrygisch
As = Lydisch
B = Mixolydisch
C = Moll (Aeolisch)
D = (Lokrisch)



Bei zwei b haben wir folgendes:
B = Dur (Ionisch)
C = Dorisch
D = Phrygisch
Es = Lydisch
F = Mixolydisch
G = Moll (Aeolisch)
A = (Lokrisch)

Wenn Du mit Deiner Methode jeweils zwei Halbtöne runterzählst, was kommt dann raus?

 

[hasenbein]

Nee, das ist Mist, Blümchen.

Pass auf:

Du guckst erstmal das Stück durch, welche Töne alle in ihm überhaupt vorkommen.
Meinetwegen sieht Deine Liste dann in obigem Beispiel so aus: G As C F B Es D.
Dann ordnest Du die zu einer Tonleiter, beginnend mit der Finalis, an. Also steht da auf Deinem Papier dann F G As B C D Es.

So, und nun kuckst Du als nächsten Schritt: Ist das eher eine "durige" Tonleiter (d.h. ist von der Finalis aus ein Durdreiklang in Grundstellung bildbar) oder eine "mollige" Tonleiter (von der Finalis aus Molldreiklang in Grundstellung bildbar)?
Ergebnis hier: F As C, also Moll.

Die 6 normalen Kirchentonarten lassen sich für praktische Musiker-Zwecke so beschreiben:

Ionisch = Dur
Dorisch = Moll mit großer statt kleiner Sexte
Phrygisch = Moll mit kleiner statt großer Sekunde
Lydisch = Dur mit übermäßiger statt reiner Quarte
Mixolydisch = Dur mit kleiner statt großer Septime
Aeolisch = Moll

Also siehst Du: Aha, der "besondere" Ton ist das D, also große Sexte, also ist es Dorisch.

LG,
Hasenbein

 

[mick]

Es könnte sich auch einfach um f-Moll handeln - wenn das Werk aus der Barockzeit stammt, ist das sogar höchst wahrscheinlich. Selbst Bach hat noch einen Großteil seiner Kompositionen in den Tonarten d-Moll, g-Moll, c-Moll und f-Moll in dorischer Notation geschrieben, d.h. mit einem b-Vorzeichen zu wenig.

Kirchentonarten kommen (zumindest in der Instrumentalmusik) nach 1650 praktisch nicht mehr vor. Erst im 20. Jahrhundert haben einige Komponisten wieder damit experimentiert.

 

[pianosurfer]

Kirchentonarten kommen (zumindest in der Instrumentalmusik) nach 1650 praktisch nicht mehr vor. Erst im 20. Jahrhundert haben einige Komponisten wieder damit experimentiert.

Ich bin hier absolut nicht der Experte, ich mag aber solche Rätsel. Erst mal, stimmt das so? Würde nicht in einem Dominantakkord auch die 7 in der Melodiestimme erniedrigt sein ?

Ansonsten dachte ich immer, dorisch ist die zweite Stufe der Durtonart. Wenn ich 3 bs habe, ist das Es Dur, also würde es auf der zweiten Stufe (f-moll Akkord im Bass?) eine dorische f-Tonleiter sein.

Es kann aber sein, dass ich das zu pauschal sehe. Bin gerne an freundlichen Erklärungen interessiert.

 

[Pedall]

Ansonsten dachte ich immer, dorisch ist die zweite Stufe der Durtonart.

Kann es sein, daß Du Dreiklänge mit Tonleitern verwechselst?
Die zweite Stufe in Es-Dur ist ein f-moll-Dreiklang. Einen "dorischen Dreiklang" gibt es nicht.

Würde nicht in einem Dominantakkord auch die 7 in der Melodiestimme erniedrigt sein ?

Die Frage verstehe ich nicht ganz.

Ein Dominantakkord besteht aus mehreren Tönen, welche davon "in der Melodiestimme" sind, ist dem Akkord eigentlich egal.

Zum Beispiel kann ein Melodieabschnitt einer Melodie in Es-Dur aus den vier Tönen f"-d"-b'-as' bestehen. Dann haben wir vier Melodietöne, die zusammen einen Dominant(sept)akkord bilden.

 

[pianosurfer]

Kann es sein, daß Du Dreiklänge mit Tonleitern verwechselst?
Die zweite Stufe in Es-Dur ist ein f-moll-Dreiklang. Einen "dorischen Dreiklang" gibt es nicht.

Die Frage verstehe ich nicht ganz.

Ein Dominantakkord besteht aus mehreren Tönen, welche davon "in der Melodiestimme" sind, ist dem Akkord eigentlich egal.

Zum Beispiel kann ein Melodieabschnitt einer Melodie in Es-Dur aus den vier Tönen f"-d"-b'-as' bestehen. Dann haben wir vier Melodietöne, die zusammen einen Dominant(sept)akkord bilden.

Ich dachte aufs Klavier übertragen - unten Akkord, oben Melodiestimme.

Für den Fall der zur Dominante gehörigen TL - bei Bb7 hast Du das As mit drin, was ansonsten nicht zu Bb Dur gehören würde. Die Melodie in der rechten Hand wäre dann Bb mixolydisch .

Eben wurde aber gesagt, dass nach Bach und vor 20. Jhrt so nicht komponiert hatte - das hatte ich nicht verstanden.

 

[Pedall]

Ich dachte aufs Klavier übertragen - unten Akkord, oben Melodiestimme.

Ich verstehe es noch nicht.

Schauen wir mal diese Bach-Präludium in c-moll für Klavier an:

Wir haben zwei Stimmen, eine Unter- und eine Oberstimme. Nehmen wir mal an, die Oberstimme sei die Melodiestimme. Die Melodie besteht in Takt 1 aus den Tönen c', es' und g. Also ein c-moll-Dreiklang, sonst nichts. (In der Baßstimme dasselbe. Drei Töne c, g, es - wieder nichts anderes als ein c-moll-Dreiklang.)

Jeder Akkordton kann in der Melodie vorkommen. Welcher wann drankommt, ist dem Akkord egal, es bleibt derselbe Akkord.

Für den Fall der zur Dominante gehörigen TL - bei Bb7 hast Du das As mit drin, was ansonsten nicht zu Bb Dur gehören würde.

Wenn Bb7 ein Dominantseptakkord sein soll, ist die zur Dominante gehörige Tonleiter Es-Dur.
B-Dur ist die Dominante von Es-Dur, nicht von B-Dur.

 

[Rheinkultur]

Es könnte sich auch einfach um f-Moll handeln - wenn das Werk aus der Barockzeit stammt, ist das sogar höchst wahrscheinlich. Selbst Bach hat noch einen Großteil seiner Kompositionen in den Tonarten d-Moll, g-Moll, c-Moll und f-Moll in dorischer Notation geschrieben, d.h. mit einem b-Vorzeichen zu wenig.

Ein Beispiel wäre "Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ" (BWV 639) aus dem "Orgel-Büchlein", das genau so notiert ist. Man lasse sich nicht täuschen - Grundton f ohne das für die Molltonart charakteristische vierte Vorzeichen, das das d zu einem des erniedrigt, lässt die charakteristische große "dorische" Sext erwarten. Im Notentext wird mit einer Ausnahme im letzten Takt jedes d mit einem B versehen und dann doch wieder zum des. Solche Modalnotationen tauchen nicht nur im "Orgel-Büchlein" immer wieder auf. Anknüpfend an @hasenbeins Auflistung ist es hilfreich, die für den jeweiligen Modus charakteristischen Intervalle ausfindig zu machen: Neben der "dorischen Sexte" wären die "phrygische Sekunde", die "lydische Quarte" und die "mixolydische Septime" zu nennen. Wenig gebräuchlich ist der lokrische Modus auf der VII. Stufe - da sind Sekunde und Quinte erniedrigt auf der Basis der Molltonleiter. Lokrisch auf f enthält den Tonvorrat f - ges - as - b - ces - des - es. Bisweilen glaubt man diesen in Chopins harmonisch sehr fortschrittlichem Cis-Moll-Prelude Opus 45 vorzufinden - im Jazz und in vielen Metal-Riffs kommt er häufiger vor. Thematische Substanz im lokrischen Modus taucht in Schostakowitschs 2. Symphonie auf, die eher wenig bekannt ist.

LG von Rheinkultur

 

[pianosurfer]

ok, ich werde jetzt mal konsequent bei den deutschen Bezeichnungen bleiben. Dachte, dass sich die englischen eigentlich jetzt auch mehr und mehr durchsetzen würden. Wie bei vielen anderen Dingen ist diese prägnanter und insgesamt auch einfacher, da nicht so verklausuliert.

Schade, dass ich damals als Teenager, als mich das genau 0,0 interessierte, nicht richtig aufgepasst habe. Heute mag ich solche Kopfnüsse.

Allgemein - ich bezog mich in meinen Ausführungen eher auf innerhalb eines Stückes. Ich hatte ehrlich gesagt vergessen, dass es im Barock und Jazz natürlich ganze Stücke gibt, die in einer anderen Tonart als ionisch komponiert sind. Es kommt langsam wieder alles hoch. Es gibt im Jazz ein ganz bekanntes Stück, das in einer Kirchentonart komponiert ist - ich komme jetzt leider nicht drauf. Das gibt es natürlich so in der Klassik in der Tat nicht mehr.

@ Rheinkultur - das Beispiel des Bachliedes verstehe ich aber nicht ganz. Warum soll das in dorisch f-moll sein, wenn dann doch alle Sexten des sind, und nicht d. Bzgl des letzten Taktes - in der Version, die ich auf google gefunden habe, war da gemeinsam mit dem d noch ein f und ein h - das sieht mir eher nach einem verminderten Akkord auf. Es gibt im englischen dieses schöne Sprichwort - if it looks like a duck, walks like a duck and quaks like a duck - it´s a duck . Dafür hast Du viel harmonisches f-moll, mit erhöhtem es zu e.

EDIT: Ah - ich sehe jetzt was Du meinst. Es kommt wohl auf die Notierung an. Heute morgen auf dem Tablet hatte ich nur eine Version mit 4 bs gesehen , als ich jetzt noch mal sah, sehe ich auch eine mit drei bs. Das wäre dann in der Tat wie Du sagst f-moll dorisch, mit zurücknotiertem d/des. Was ist denn jetzt die richtige Schreibweise? Die mit den drei bs und dem jeweils addierten des scheint mir doch sehr durch die Brust ins Auge...

@ Pedall - das Beispiel des c-moll Präludiums ist natürlich nicht sehr anschaulich - es besteht in beiden Händen nur aus dem gebrochenen Dreiklang. Du musst Dich fragen, was passiert, wenn Du zb. Dominante oder Subdominante auskleiden möchtest (zu Melodie machen). Die Melodietöne bedienen sich dann der jeweiligen (nicht-ionischen) Tonleitern.

Ein gutes Beispiel ist die Mozart KV545 Sonate, mit den Läufen ab der 5. Zeile (weiß jetzt nicht auf die Schnelle, wie man das einkopiert).
http://imslp.org/wiki/Piano_Sonata_No.16_in_C_major,_K.545_(Mozart,_Wolfgang_Amadeus)

Takt 5 ist in F, die Subdominante von C-Dur. Die Tonleiter ist lydisch, angefangen bei der Terz . Es fehlt also das b, welches Du normalerweise in F-Dur hättest. Du könntest jetzt auch argumentieren, es ist a-moll über f – ich sehe es aber der Einfachheit halber als F-Tonleiter mit C Dur Tönen .

Takt 6 ist dann wieder ionisch C Dur, Takt 7 dorisch d-moll, Takt 8 C , eingeleitet von mixolydisch G (die Dominante). Ich merke mir im Prinzip jedes Stück so, es ist super als Eselsbrücke zum Auswendig lernen. Hört sich jetzt etwas kompliziert an und nach Frickelarbeitet, aber man sieht sich da schnell rein. Ich denke dann F=4, G=5, usw., mit den jeweiligen Tonarten dazu.

 

[hasenbein]

Nein, das ist eines der häufigsten Missverständnisse überhaupt, das leider auch schon seit Jahrzehnten negative Folgen für die Jazzpädagogik hat.

Das in Takt 5 ist NICHT eine lydische Tonleiter!!! Sondern einfach eine C-Dur-Tonleiter!

Von lydischer Tonleiter spricht man NUR dann, wenn der betreffende Ton - hier das F - auch tatsächlich als Grundton des Stückes oder Stück-Abschnittes empfunden wird! Nur dann!

Weil das so viele nicht gecheckt haben, sind u. a. so irreführende Konzepte entstanden wie z. B. das, dass man, wenn man eine II-V-I-Verbindung Dm7-G7-Cmaj7 hat, über dem Dm7 eine d-dorisch-Tonleiter, über G7 eine G-Mixolydisch- und über Cmaj7 eine C-Ionisch-Tonleiter zum Improvisieren verwendet.

Dementsprechend hören sich die Improvisationen auch an (aber vielleicht ist das auch Absicht, damit die Schüler sich immer schön hilflos vorkommen und somit die Jazzlehrer immer schön Arbeit haben, wer weiß...).

LG,
Hasenbein

 

[pianosurfer]

Weil das so viele nicht gecheckt haben, sind u. a. so irreführende Konzepte entstanden wie z. B. das, dass man, wenn man eine II-V-I-Verbindung Dm7-G7-Cmaj7 hat, über dem Dm7 eine d-dorisch-Tonleiter, über G7 eine G-Mixolydisch- und über Cmaj7 eine C-Ionisch-Tonleiter zum Improvisieren verwendet.

LG,
Hasenbein

Ok, danke , wieder was gelernt.. Es tröstet mich, wenn das ein verbreites Missverständnis ist. Ich habe mir das alles durch Bücher usw beigebracht, und bin tatsächlich der Meinung, dass das auch so vermittelt wird.

Ich bin absolut kein großer Jazzer/Improvisator - nutze das ausschließlich zur Akkorderkennung für Memorisierung eines Stückes, in der Klassik. Über die Tonleitern mache ich mir gar nicht so viele Gedanken, dachte aber in der Tat das sei dann so.

Kannst Du das vielleicht noch mal ergänzen, was das denn dann für die Progression, die Du beschrieben hast, bedeutet? Wie soll man denn dann (zB als Melodieinstrument) improvisieren? Eigentlch ist doch d dorisch auch wirklich nur C-Dur , mit anderem Anfangston.

 

[hasenbein]

Eigentlich ganz einfach: Die gesamte Kadenz ist in C-Dur; aber natürlich bekommt, je nachdem, welcher Akkord gerade "dran" ist, jeder Ton der C-Dur Tonleiter eine andere "Wertigkeit". Die muss man durch Übung und konkrete Erfahrung kennenlernen und verinnerlichen.
Das Ohr spielt dabei eine zentrale Rolle; bei den meisten Schülern wird man aber auch Analyse und Wissen mit nutzen müssen, um den Lernprozess in die richtige Richtung zu bringen.

Beispiel Ton F: Bei Dm7 die Terz (also ein Basis-Akkordton ohne Spannung, der auch keine Auflösungstendenz hat); bei G7 die kl. Septime (also ein leicht dissonanter leittonartiger Ton, der sich abwärts auflösen will); bei Cmaj7 ein "falscher" Ton (Avoid Note), der nur als Vorhalt, nicht aber als "Zielton" verwendet werden kann.

Dies muss man lernen, so wahrzunehmen, und zwar "reflexartig", so dass es bestimmend werden kann dafür, was einem für Melodieverläufe beim Improvisieren einfallen.

LG,
Hasenbein

 

[pianosurfer]

Danke noch mal dafür. Ich muss also eher sehen, wie die Töne der Ausgangstonart sich auf die Kadenzakkorde auswirken, als umgekehrt. Bei der kleinen Septime des von Dir genannten G7 ist das ja auch genau das veränderte Intervall der mixolydischen Tonleiter. Daher kommt sicherlich auch das Missverständnis, denn die Dominante und die auffällige Septime ist halt sehr präsent. Das ist vielleicht bei den anderen Kirchentonarten weniger relevant, daher verstehe ich glaube ich, was Du sagen willst. Ich werde also mal großflächiger denken, wie Du oben auch sagtest, wenn nicht aufs ganze Stück bezogen, dann zumindest auf Abschnitte.

Schade, dass mir Jazz so wenig zusagt. Vom geistigen Anspruch her finde ich es super, aber ich bin leider Harmonie-Purist, mag diese ganzen Erweiterungen nicht (mit Ausnahmen natürlich). Ich wollte aber jetzt eh mal anfangen, Rhapsody in Blue zu üben (die mag ich noch - gerne sogar), da kann man es bestimmt anwenden..Muss noch überlegen, wie ich mir die 30 Seiten aufteile..

 

[rolf]

Schauen wir mal diese Bach-Präludium in c-moll für Klavier an: [BWV 999]

dann stellen wir fest, dass es kein allzu günstiges Beispiel ist... Zwar legen die Generalvorzeichen Es-Dur/c-moll fest, aber schon bald etabliert sich g-moll als Tonika (und am Ende findet sich eine Schlußformel nach G-Dur)
Nun könnte man zwar schlaubergerisch die Tonfolge g-as-b-c-d-es-f als Tonleiter auf dem Grundton g bezeichnen und wundersam über kirchentonartliche Intervallfolgen (netterweise in gleichschwebender Stimmung) philosophieren - aber ach, das as wird ständig aufgelöst im g-Moll Hauptteil und das f kriegt dort immer (wo es zum g führt) ein # (Leitton) --- kurzum, das Praeludium taugt nicht zu Kirchentonartenphilosophierereien...

 

[hasenbein]

Natürlich nicht.

Denn solange ein Stück dur-moll-tonal / funktionsharmonisch ist und nicht modal, haben Kirchentonartenbezeichnungen als Begriffe in einer Analyse nun mal nichts zu suchen.

 

[Rheinkultur]

Ein gutes Beispiel ist die Mozart KV545 Sonate, mit den Läufen ab der 5. Zeile (weiß jetzt nicht auf die Schnelle, wie man das einkopiert).
http://imslp.org/wiki/Piano_Sonata_No.16_in_C_major,_K.545_(Mozart,_Wolfgang_Amadeus)

Takt 5 ist in F, die Subdominante von C-Dur. Die Tonleiter ist lydisch, angefangen bei der Terz . Es fehlt also das b, welches Du normalerweise in F-Dur hättest. Du könntest jetzt auch argumentieren, es ist a-moll über f – ich sehe es aber der Einfachheit halber als F-Tonleiter mit C Dur Tönen .

Takt 6 ist dann wieder ionisch C Dur, Takt 7 dorisch d-moll, Takt 8 C , eingeleitet von mixolydisch G (die Dominante).

Nein. Das Stück ist - wie im Prinzip alles aus dieser Epoche - unmissverständlich in der Dur-Moll-Tonalität anzusiedeln. "Kirchentonale" (also modale) Skalen passen in dieses Umfeld definitiv nicht. Erst in der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts entstand Literatur, die über stilistische Grenzen hinweg tonale, modale, freie Skalen bis hin zu nicht mehr skalengebundenen Abschnitten innerhalb eines Werkes gleichberechtigt nebeneinander erscheinen lassen. Das schließt natürlich nicht aus, dass eine auf jeder Tonstufe beginnende Dur- oder Molltonleiter einen ähnlichen Tonvorrat wie eine modale Skala enthält. Aufgrund der ganz anders gearteten harmonischen Umgebung ist bei einer analytischen Betrachtung eine saubere Abgrenzung vorzunehmen.

dann stellen wir fest, dass es kein allzu günstiges Beispiel ist...

Günstige Beispiele sind jene, bei denen der zu ermittelnde Grundton mit der Generalvorzeichnung am Zeilenbeginn nicht übereinstimmt. Am häufigsten ist speziell bei Bach die dorische Schreibweise anzutreffen, es gibt aber auch schon mal mixolydische Beispiele. Ganz offensichtlich war Bach an solchen Diskrepanzen zwischen Hörbarem und Notierbarem gelegen - sonst hätte er vermutlich auf Tonartencharakteristika und tonartensymbolische Elemente komplett verzichtet, da sie ja angeblich sowieso keiner hören und nachvollziehen kann. Insofern landet man schnell auf dem Holzweg, wenn man einfach nur den verwendeten Tonvorrat ermittelt, aber nicht erkennt, in welchem Zusammenhang dieser tatsächlich (harmonisch und melodisch sinnvoll) verwendet wird. Das erklärt im Einzelfall, warum die durch die Vorzeichnung zu erwartende große dorische Sexte im Einzelfall doch wieder erniedrigt wird - zumal Bach gleichermaßen dur-moll-tonal eindeutige Schreibweisen verwendet, bei denen die Tonart F-Moll mit den obligatorischen vier B-Vorzeichen vorgegeben ist. Am wahrscheinlichsten ist der Gebrauch der Modalnotation bei der Verarbeitung älterer Melodien wie bei diversen Choralvorspielen, bei denen die früh- oder vorbarocke Melodie dieses Vorgehen nahelegt. Da mögen die modalen Skalen bereits zur spätbarocken Bach-Zeit als Relikt vergangener Zeiten empfunden worden sein - wenn eine vor vielen Jahrzehnten entstandene zugrunde liegende Choralmelodie im sakralen Raum existent bleiben soll, wird der Bearbeiter innerhalb des stilistischen Spannungsfeldes eine überzeugende Lösung suchen und finden müssen - unter Umständen durch Veränderungen an der originalen melodischen Linienführung respektive Rhythmisierung.

LG von Rheinkultur

 

[Pedall]

dann stellen wir fest, dass es kein allzu günstiges Beispiel ist...

Das war auch kein Beispiel für Kirchentonalität, sondern eines für die Beziehung zwischen Akkord und Melodiestimme. Es zeigt, dass dem Akkord egal ist, welcher Ton gerade "in der Melodiestimme" ist.

Ich hatte Pianosurfers Ansätze bisher überhaupt nicht verstanden. Jetzt ist mir (durch den Dialog mit Hasenbein) natürlich klar, daß er mit falschen Begriffen hantiert hat.
Für mich war immer die Akkordfolge C-F-G-C eine Grundkadenz in C-Dur und keine Abfolge von Kirchentonarten ionisch-lydisch-mixolydisch-ionisch...

 

[rolf]

Das war auch kein Beispiel für Kirchentonalität, sondern eines für die Beziehung zwischen Akkord und Melodiestimme. Es zeigt, dass dem Akkord egal ist, welcher Ton gerade "in der Melodiestimme" ist.

@Pedall du meinst also, in BWV 999 spielt die rechte Hand eine "Melodie" und die linke Hand einen "Akkord"? ...das sollte man besser noch mal überdenken...
...übrigens wenn, wie du erklärst, dem Akkord egal ist, wo sich die Melodietöne gerade befinden, dann sollte man das mal anhand von oh Tannenbaum (denn in Bälde weihnachtet es) überprüfen, indem die Melodie keck in Fis-Dur ohtannenbaumt, während die Begleitung dazu einen C-Dur Akkord bringt...

 

[Ludwig]

Es zeigt, dass dem Akkord egal ist, welcher Ton gerade "in der Melodiestimme" ist.

In der funktionsharmonischen Musik ist dies nicht der Fall - Melodie und harmonische Basis ("Begleitung") stehen in Beziehung zu einander.
Natürlich gibt es Töne, die den harmonischen Kontext mehr oder weniger verwässern ("harmoniefremde Töne"), jedoch lassen die sich stets deuten (z.B. als Durchgang, Vorhalt oder Wechselnoten).

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Eine Anmerkung an die Runde, zu der mich Meinungen interessieren:
Eine Harmonische Aussetzung eines Stückes macht doch im modalen Kontext eigentlich nicht viel Sinn - immerhin beginnt unser Ohr sofort funktional zu hören, wie ich in einem Selbstversuch gestartet habe.
Im Prinzip lässt sich dadurch modal sinnvoll nur einstimmig (bzw. als Kanon) komponieren.
Kann wer etwas darüber erzählen - wann beginnt die mehrstimmige Musik basierend auf funktionalen Harmonien? Wie war davor die Mehrstimmigkeit aufgebaut? Ich kenne mich in der Musik vor dem 17 Jh. überhaupt nicht gut aus.