Motiv B-A-C-H, Wie damit umgehen?

DonBos

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Von mir gibt es mal wieder ein ganz spezielles Thema (aus aktuellem Übeanlass). Und zwar geht es mir darum, wie man das in der Musik gern genutzte Motiv B-A-C-H praktisch behandeln soll (Link zu Wikipedia, für alle, denen das Motiv so direkt nichts sagt: http://de.wikipedia.org/wiki/B-A-C-H).

Oder präziser formuliert: Wenn ich ein Stück am Klavier übe/spiele und irgendwo im Stück hat der Komponist recht auffällig dieses Motiv platziert - was schließe ich hieraus für das Stück bzw. die betreffende Stelle? Muss ich das Motiv irgendwie besonders spielen oder hervorheben? Oder ist es gleich wichtig oder unwichtig wie andere Motive drumherum? Etc.

Ich hoffe, es ist halbwegs verständlich, worauf ich hinaus will... wenn nicht, entschuldige ich mich, weil das Ganze recht schwer zu formulieren ist.

____

Abgesehen vom Allgemeinen in dieser Frage, stelle ich hier gleich noch das Beispiel zur Diskussion, was mich überhaupt auf diese Frage gebracht hat.
Unten im Anhang seht ihr zwei Ausschnitte aus einer Humoreske von Max Reger. Die beiden Stellen, an denen das Motiv auftaucht habe ich farbig markiert (das Motiv taucht ja transponiert auf und ist zumindest beim ersten Beispiel erst auf den zweiten Blick ersichtlich).

Nun könnte man ja sagen, das Ganze ist halt zufällig das BACH-Motiv. Allerdings bin ich bei Reger prinzipiell da schon sehr vorsichtig, weil Reger Bach ja offensichtlich sehr geschätzt hat, was eigentlich nicht so wirklich für einen Zufall spricht.
Und andererseits taucht das Thema im zweiten Beispiel quasi genau dort auf, wo das Stück nach einer größeren Dynamik- und Dichtesteigerung zum ersten Mal das Fortissimo erreicht (und davon nach dem BACH-Motiv auch ganz schnell wieder abkommt).

Konkret: Ich übe das Stück, erkenne das Bach-Motiv. Wie spiele ich es? Beziehungsweise wohl noch treffender wäre: Wie interpretiere ich es?

Oder ignoriere ich es einfach und mache mir lieber Gedanken über andere Dinge?

(P.S.: Wer Noten des kompletten Stücks für den thematischen/musikalischen Zusammenhang und den Umfang der Humoreske benötigt: Dem Link folgen und runterscrollen bis auf Seite 13. Da beginnt die Humoreske, die beiden unten angehängten Ausschnitte sind jeweils oben auf der zweiten bzw. dritten Seite des Stücks zu finden).
http://imslp.info/files/imglnks/usimg/5/56/IMSLP37291-PMLP33151-RegerOp.82_III_4-6.pdf

Das ist ein recht spezifisches und seltsames Thema, ich weiß.:cool:
 

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Gomez de Riquet

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Hallo, DonBos,

erstmal Glückwunsch zu Deinem Scharfblick -
es ist prinzipiell richtig, Noten so genau zu befragen, wie Du das tust.

Dann: Du hast recht, bei Regers Bach-Fixierung könnte man sich vorstellen,
daß noch in seinem bescheidensten Nebenwerk eine Hommage an den Meister versteckt ist.
Andererseits war Reger sehr deutsch, und das heißt: mit einem Hang zum Pedantischen
und Systematischen (außer in seinen Streichquartetten, seiner zweifellos besten Musik),
und das heißt wiederum: Wenn er vorhatte, dem B-A-C-H-Motiv Reverenz zu erweisen,
dann pflegte das bei ihm überdeutlich zu geschehen. Ich glaube, daß B-A-C-H hier ein Zufallstreffer ist.

Solche Zufallstreffer begegnen uns in der (spät-)romantischen Musik im Übermaß -
in sequenzierten fallenden Halbtonschritten. Man könnte das B-A-C-H-Motiv
auf diese Art und Weise in den ungewöhnlichsten Zusammenhängen entdecken,
z.B. im Warnruf der Rheintöchter "Siegfried!Siegfried!" in der "Götterdämmerung" (3.Akt, 1.Szene),
obwohl Wagner an Bach dabei vermutlich am allerwenigsten gedacht hat.

Zu Deiner Frage, wie man als Interpret damit umgehen soll - meine Empfehlung: äußerst diskret -
auf jeden Fall nicht übertonen. In musikalischen Phrasen ein darin enthaltenes Zitat zu betonen,
das geht meistens auf Kosten des musikalischen Zusammenhangs. Es ist sehr albern und ärgerlich,
wenn z.B. ein Interpret in "Golliwogs Cakewalk" das darin enthaltene Tristan-Zitat unangemessen hervorhebt -
nur damit jeder kapiert, daß er - der Pianist - kapiert hat, wie Debussy sich an Wagner abreagiert...

Herzliche Grüße,

Gomez
 
rolf

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Solche Zufallstreffer begegnen uns in der (spät-)romantischen Musik im Übermaß -
in sequenzierten fallenden Halbtonschritten. Man könnte das B-A-C-H-Motiv
auf diese Art und Weise in den ungewöhnlichsten Zusammenhängen entdecken,
z.B. im Warnruf der Rheintöchter "Siegfried!Siegfried!" in der "Götterdämmerung" (3.Akt, 1.Szene),
obwohl Wagner an Bach dabei vermutlich am allerwenigsten gedacht hat.

so z.B. auch in Liszts h-Moll Sonate, siehe Notenbeispiel.

ich stimme Gomez zu: sehr diskret (speziell in einer Humorekse)

Gruß, Rolf
 

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klavigen

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Wenn er vorhatte, dem B-A-C-H-Motiv Reverenz zu erweisen,
dann pflegte das bei ihm überdeutlich zu geschehen. Ich glaube, daß B-A-C-H hier ein Zufallstreffer ist.

Das würde ich gerne genauer beleuchten.

Nun muss man feststellen, dass der Name "BACH" ja wie prädestiniert ist, als musikalisches Zitat verwendet zu werden. Es gibt wohl kaum noch einen Komponisten, dessen kompletter Name aus Buchstaben besteht, die auch tatsächliche Töne sind. Bei Mozart und Chopin sieht es da ja finster aus.

Ich gehe davon aus, dass die Tonfolge "BACH" als permanenter "Sidekick" in Regers Gehirn präsent war.

Er wird also schon genau realisiert haben, was er an dieser Stelle schrieb, denn dass er es so komponierte und es ihm erst später klar wurde, was da steht, halte ich für ausgeschlossen.

Natürlich hat er auch an exponierter Stelle dem Meister Bach seine Reverenz erwiesen aber auch an der Stelle hier, kann ich mir gut vorstellen, dass Reger dies als "versteckte" Reverenz gemeint hat und so seine Freude daran hatte, wer dann drauf kam.

Wir wissen nicht, was er hinsichtlich dieser Stelle gedacht hat, aber dass sie ihm aufgefallen ist, scheint mir sicher.

@rolf,

an dieser Stelle ist mir das auch noch nicht aufgefallen und sehr viel Zeit zum Erkennen hat man ja nicht, es sei denn, man studiert es.

Aber auch bei Liszt denke ich, dass ein Genie seines Rangs bis ins kleinste Geäst seiner Werke wusste, was er schrieb und dass auch bei ihm diese Tonfolge nie ertönen konnte, ohne dass die Querverbindung bzw die Assoziation sich einstellt.

und mit "Ertönen" meine ich immer auch die Realisierung in der inneren Vorstellung.
 
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Gomez de Riquet

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Ich gehe davon aus, dass die Tonfolge "BACH" als permanenter "Sidekick"
in Regers Gehirn präsent war.

Er wird also schon genau realisiert haben, was er an dieser Stelle schrieb,
denn dass er es so komponierte und es ihm erst später klar wurde,
was da steht, halte ich für ausgeschlossen.

Hi, Klavigen!

Ausschließen kann und will ich's nicht - gebe aber zu bedenken,
daß in spät-/romantischer Musik durch das Sequenzieren fallender Klein-Sekundmotive
das B-A-C-H-Thema in Endlosschleife auftreten kann, gerade in den Mittelstimmen.
Und bei dem Warnruf der Rheintöchter mag ich nun wirklich nicht an eine Hommage à Bach denken.

Oft wird umgekehrt ein Schuh draus: Komponisten wie Honegger, Schönberg und Webern,
für die Bach ein lebenslanges Vorbild gewesen ist, haben allen Ehrgeiz entwickelt,
das B-A-C-H-Bezug in ihren Kompositionen zu verschleiern und
durch Oktavversetzung der Töne seiner plakativen Deutlichkeit zu berauben
(z.B. Schönberg in "Moses und Aron", Webern in seinem Streichquartett op.28 ).

Hier noch ein anderer Komponistenname, der komplett in Notenschrift
übertragen werden kann: C-A-G-E

Gruß, Gomez
 
rolf

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@rolf,

an dieser Stelle ist mir das auch noch nicht aufgefallen und sehr viel Zeit zum Erkennen hat man ja nicht, es sei denn, man studiert es.

Aber auch bei Liszt denke ich, dass ein Genie seines Rangs bis ins kleinste Geäst seiner Werke wusste, was er schrieb und dass auch bei ihm diese Tonfolge nie ertönen konnte, ohne dass die Querverbindung bzw die Assoziation sich einstellt.

und mit "Ertönen" meine ich immer auch die Realisierung in der inneren Vorstellung.

an dieser Stelle (Notenbeispiel) ist b-a-c-h in den gebrochenen Oktaven der linken Hand unüberhörbar und vor allem: unübersehbar (Takt1,3 und 5 des Notenbeispiels).

wie aber Gomez richtig angemerkt hat, sind solche Sekundsequenzen salopp gesagt recht alltäglich - zudem müssen die ja nicht zwanghaft b-a-c-h sein, ges-f-as-g ist dasselbe - - - und in der Sonate von Liszt halte ich das eher für Zufall: erstens taucht diese Sequenz mit anderen Tönen später (vor dem Prest/Prestissimo) noch mal auf, zweitens stehen nun im gezeigten Notenbeispiel die drei Tonfolgen b-a-c-h nicht an irgendwie herausragender oder prominenter Stelle. Klar wird Liszt gewußt haben, dass sich in diesen Sequenzen b-a-c-h ergibt, aber er hebt es ja nicht hervor.

bzgl. der beiden Stellen in der Reger Humoreske:
im ersten Beispiel ist b-a-c-h zwar wörtlich zu sehen, aber in einer Nebenstimme
im zweiten Beispiel ist die Sekundsequenz unüberhörbar, aber auf anderen Tönen (nicht wörtlich auf b-a-c-h)

ich bin mehr für diskret, wie Gomez schon geschrieben hat - z.B. in der Lisztstelle wäre es verkehrt, die kontinuierliche Steigerung durch das willkürliche Hervorheben der Töne b-a-c-h zu stören.
 
klavigen

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ich bin mehr für diskret, wie Gomez schon geschrieben hat - z.B. in der Lisztstelle wäre es verkehrt, die kontinuierliche Steigerung durch das willkürliche Hervorheben der Töne b-a-c-h zu stören.

Das ist völlig richtig.
Die Tonfolge BACH ist eben sehr universell .

Ich wollte nur betonen, dass Liszt auch immeer wusste, was er da schrieb-

und ganz klar muss es an dieser Stelle nicht hervorgehoben werden. Ja, es darf nicht hervorgehoben werden, denn es hetzt ja weiter und überschlägt sich fast.
 
DonBos

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Zunächst einmal vielen Dank euch dreien für die Erklärungen, das hilft mir weiter.

Auch was ihr zum diskreten Behandeln schreibt macht Sinn.
Ganz konkret bei der Reger-Humoreske fällt diese diskrete Behandlung besonders beim ersten Beispiel gar nicht schwer, denn allein durch die Dynamik (Sekundfall im piano, zweiter im forte) klingt das Ganze sowieso viel mehr nach einem sequenziert wiederholten "Zweitonmotiv", als nach dem B-A-C-H-Viertonmotiv.
Im Gegenteil - es wäre hier wohl sehr schwer, das B-A-C-H-Motiv indiskret zu behandeln und hervorzuheben ohne die Musik zu stören.

Beim zweiten Beispiel fliegt dem Hörer hingegen das Motiv in fortissimo ganz indiskret um die Ohren (etwas salopp gesagt). Aber als logischer Schlusspunkt einer dynamischen Steigerung die vorangeht fällt das dennoch nicht weiter auf. Und die Artikulation der vier Akkorde tut ihr übriges dazu, das vermeintliche Viertonmotiv wieder in ein sequenziertes Zweitonmotiv zu verwandeln. Dazu das Tempo, welches das Motiv in einem sehr kurzen Zeitraum vorbeiziehen lässt...

Was mir noch einfällt zu rolfs Bemerkungen, dass das Motiv ja nicht als b-a-c-h vorkommt, sondern transponiert auf es-d-f-e (1. Beispiel) bzw. a-gis-h-ais (2. Bsp.) ist Folgendes:
Rein aus dem Notenbild heraus ist das natürlich dann keine Hommage mehr an den Komponisten Bach, aber für den Hörer ohne absolutes Gehör (also quasi die große Mehrheit der Hörer) klingt das Thema auch transponiert noch ganz charakteristisch und vermutlich gar nicht anders als wenn es auf den Originaltönen b-a-c-h stehen würde.

Ob man das als Argument gelten lassen soll ist natürlich die andere Frage, denn die Hommage an Bach mithilfe der vier Töne ist nunmal in erster Linie eine Hommage auf dem Notenblatt und nicht in der Musik.

Die musikalisch größere Hommage an Bach ist doch gewiss, nicht den Namen Bachs in der eigenen Musik zu verarbeiten, sondern Bachs Musik in der eigenen Musik zu verarbeiten (wie z.B. von Reger in den Bach-Variationen gemacht). Oder?

Dass einige Komponisten die charakteristischen vier Töne dennoch so gerne und so oft verarbeitet haben liegt wohl nicht zuletzt daran, dass dieses Motiv an sich auch ohne den Bezug zum Namen schon wesentlich charakteristischer und auffälliger klingt als z.B. das erwähnte Motiv C-A-G-E. (Zumindest geht es mir so).
 
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Gomez de Riquet

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Guten Abend, DonBos!

Der Hinweis auf C-A-G-E war nur bedingt ernstgemeint. Hommage à Cage-Stücke,
die auf der Grundlage seines Namens komponiert wurden, gibt es dennoch -
nach seinem Tod 1992 -, vorzugsweise in Avantgardemusik-Kreisen.

Übrigens dürfte auch C-A-G-E als Bestandteil der pentatonischen Leiter
in älterer Musik zig-fach zu entdecken sein - als Zufallstreffer.

Meine Anmerkungen zur unfreiwillig-epidemischen Präsenz des B-A-C-H-Motivs
bezogen sich übrigens ganz selbstverständlich auch auf Transpositionen.
Egal von welcher Tonhöhe aus - dem sequenziert wiederholten Zweitonmotiv
ist die Semantik "Bach" - wenn man so will - förmlich eingebrannt, und die Reihentechniker
Webern und Schönberg nutzen diese Semantik und verstecken das Motiv zugleich
durch Oktavierungen und Aufteilung über den gesamten Tonsatz.

Gruß, Gomez

...
 
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Kernbeisser

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CAGE kommt bestimmt als c'-a-g-e en masse vor, aber sicherlich höchst selten als absichtliche Hommage. Aus der Tatsache, daß c-a-g-e recht pentatonisch anmutet und b-a-c-h chromatisch ist, könnte man, falls mystisch veranlagt, folgendes schließen: Der eine Name ist Symbol für kindlich Spielerisches, der andere für erwachsenen Ernst. Aber da gibt es auch noch den Herrn GADE, und der ist einfach nur Symbol für die leeren Geigensaiten (Schumann hat ihm ein Stückchen gewidmet).

Wenn übrigens die romanischen Notennamen überall gang und gäbe wären, dann müßte einer der größten Komponisten "Johann Sebastian Sibemolleladosi" heißen.

... wenn z.B. ein Interpret in "Golliwogs Cakewalk" das darin enthaltene Tristan-Zitat unangemessen hervorhebt
Aber da schreibt Debussy ja vor, daß es hervorzuheben ist, nämlich mit der Angabe "cédez" und der ironischen Anweisung "avec une grande émotion". Was einem allerdings kaum gelingen dürfte, ist hörbar zu machen, daß bereits im zweiten Takt von Golliwog's Cakewalk der Tristan-Akkord sehr ironisch banalisiert versteckt ist, obwohl Debussy ihn noch zweimal immer lauter wiederholt. Der Akkord ist also bereits von Debussy deutlichst hervorgehoben. Trotzdem wird's niemand als Zitat wahrnehmen, und selbst der notenlesende Spieler muß es WISSEN, sonst merkt auch er es nicht.
 
rolf

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Die musikalisch größere Hommage an Bach ist doch gewiss, nicht den Namen Bachs in der eigenen Musik zu verarbeiten, sondern Bachs Musik in der eigenen Musik zu verarbeiten (wie z.B. von Reger in den Bach-Variationen gemacht). Oder?

vermutlich ähnlich groß ist ein Werk, das es sowohl für Orgel als auch für Klavier gibt:
Variationen und Fuge über b-a-c-h von Franz Liszt

Gruß, Rolf
 
rolf

rolf

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Aber da schreibt Debussy ja vor, daß es hervorzuheben ist, nämlich mit der Angabe "cédez" und der ironischen Anweisung "avec une grande émotion". Was einem allerdings kaum gelingen dürfte, ist hörbar zu machen, daß bereits im zweiten Takt von Golliwog's Cakewalk der Tristan-Akkord sehr ironisch banalisiert versteckt ist, obwohl Debussy ihn noch zweimal immer lauter wiederholt. Der Akkord ist also bereits von Debussy deutlichst hervorgehoben. Trotzdem wird's niemand als Zitat wahrnehmen, und selbst der notenlesende Spieler muß es WISSEN, sonst merkt auch er es nicht.

ich hatte gelernt, dass die Anweisung "avec une grande emotion" nicht eine der üblichen wie "espressivo" oder "dolcissimo" ist, sondern ein ironischer Scherz von Debussy, der sich darauf verlassen konnte, dass man das Zitat erkennt.

zum Tristan-Akkord außerhalb des Tristan gibt es ein sehr lesenwertes Buch von Ernst Kurth (Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners "Tristan") - man staunt, wo dieser Akkord überall vor, während und nach Wagner auftaucht (z.B. in Tuileries und Heldentor von Mussorgski)
 
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kristian

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Die musikalisch größere Hommage an Bach ist doch gewiss, nicht den Namen Bachs in der eigenen Musik zu verarbeiten, sondern Bachs Musik in der eigenen Musik zu verarbeiten (wie z.B. von Reger in den Bach-Variationen gemacht). Oder?

vermutlich ähnlich groß ist ein Werk, das es sowohl für Orgel als auch für Klavier gibt:
Variationen und Fuge über b-a-c-h von Franz Liszt

Gruß, Rolf

Liszt hat ja beides gemacht. In Präludium und Fuge über BACH hat er den Namen benutzt, und in den Variationen über "Weinen, Klagen, sorgen, Zagen" hat er motivisches Material von Bach verwendet.

Viele Grüße,
Kristian
 
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Gomez de Riquet

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Guten Abend, Kernbeisser!

CAGE kommt bestimmt als c'-a-g-e en masse vor,
aber sicherlich höchst selten als absichtliche Hommage.

Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen.

Es gibt eine Menge Hommage à C-A-G-E-Stücke, nach seinem Tod entstanden,
gewissermaßen Tombeau-Musik.

Aus der Tatsache, daß c-a-g-e recht pentatonisch anmutet und b-a-c-h chromatisch ist,
könnte man, falls mystisch veranlagt, folgendes schließen:
Der eine Name ist Symbol für kindlich Spielerisches, der andere für erwachsenen Ernst.

Nun scheinst gerade Du mir überhaupt nicht mystisch veranlagt zu sein -
eher erweckst Du hier im Forum den Anschein übergroßer Nüchternheit.

Und wenn Cage sich nun dem Kindlich-Spielerischen mit der Ernsthaftigkeit eines Erwachsenen gewidmet hat?

Aber da schreibt Debussy ja vor, daß es hervorzuheben ist, nämlich mit der Angabe "cédez"
und der ironischen Anweisung "avec une grande émotion".

Ändert nix daran, daß viele Pianisten an dieser Stelle maßlos übertreiben,
Debussys Spielanweisung mißverstehend, die in der Tradition der
den Notentext ironisch reflektierenden Kommentare seines Freundes Satie steht.

Gruß, Gomez

...
 
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rolf

rolf

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Aber da gibt es auch noch den Herrn GADE, und der ist einfach nur Symbol für die leeren Geigensaiten (Schumann hat ihm ein Stückchen gewidmet).

meinst Du das aus dem zweiten Teil des "Album für die Jugend" (da ist eines Nils. W. Gade gewidmet), oder gibt es da noch ein anderes?

g-a-d-e muss man freilich umstellen, um die leeren Geigensaiten zu haben

retour zu b-a-c-h:
ich habe den Eindruck, dass diese Sequenz recht rasch nach Bachs Tod zu einem Gemeinplatz, zu einer häufig verwendeten Formel geworden ist (ws Gomez schon erklärt hatte: Sequenz von kleinen Sekundschritten) - insofern glaube ich, dass als beziehungsreiches Motiv b-a-c-h nur dort verstanden werden sollte, wo es an exponierter Stelle und auch genau mit diesen Tönen vorkommt (ges-f-as-g etc. gilt sozusagen nicht :))
ein weiterer Eindruck: wo wirklich b-a-c-h verwendet wird (was u.a. bei Liszt und Reger der Fall ist), so scheint jeder Komponist betrebt gewesen zu sein, dieser Tonfolge möglichst auffallende Harmonien zu unterlegen.

nebenbei:
die Akkordfolge und der Bass des berühmten Kanons von Pachelbl ist auch so ein Gemeinplatz, so eine häufig verwendete Formel geworden: das findet sich u.v.a. bei Beethoven (Sonate op.79 Finale, Sonate op.109 1. Satz, Chopin Etüde op.25 Nr. 9, Wagner Parsifal (!) Finale erster Akt (feierlicher Marsch) und dito Wagner/Liszt Parsifal Transkription)
 
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Kernbeisser

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... der Bass des berühmten Kanons von Pachelbel ist auch so ein Gemeinplatz
Und das bereits seit dem 15. Jahrhundert. Wen's interessiert, warum gewisse Muster sich immer wieder finden, findet hier eine Beschreibung:
http://www.musiktheorie-aktuell.de/tutorials/parallelismus.aspx

Weiß ich nicht; gemeint hatte ich, wie du vermutest, das Nordische Lied aus op. 68.

g-a-d-e muss man freilich umstellen, um die leeren Geigensaiten zu haben
Nö, muß man nicht:
651px-Biber_mysterien.jpg
 
 

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