II V I in Moll

Dieses Thema im Forum "Klavier und Jazz" wurde erstellt von Heglandio, 6. Mai 2007.

  1. Heglandio
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    Heglandio

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    Fred hat bereits mal einen Post über die Verbindung in Moll erstellt. Ich benutze, da ich mir keinen Lehrer leisten kann, die Band-in-a-Box um das Comping zu lernen. Da wird die Verbindung:

    Cm6 (Am7b5) – Dm7b5 – G7b9 – Cm6 = Im6 – IIm7b5 – V7b9 – Im6 gespielt

    Wobei für den Cm6 dorisch verwendet wird? Zumindest wird in den Voicings die kleine Septime gespielt. Klingt ja auch super. Wobei, ja die Progression aus melodisch oder harmonisch Moll entstammt und es da ja eigentlich über die erste Stufe keine „kleine Septime“ geben dürfte (lediglich Grosse)? Ist das die Freiheit, die man sich im Jazz nimmt oder mischt man in ner Moll-Tonart verschiedene Moll-Skalen? Anders kann ich mir das nicht erklären? Die Kleine Septime macht eigentlich mehr sinn, da ja dann die Terz des G7b9 chromatisch in die Septime des Cm6 schreiten kann. Wieso schreibt man dan nicht gleich Cm7?
     
  2. pianomobile
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    pianomobile

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    Hab gerade in BIB reingehört: Bei mir ist bei Cm6 eindeutig die Sext zu hören und nicht die kleine Septime.
     
  3. Fred
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    Fred Guest

    Hallo Hegle,

    für Molltonika, I-, wird in moderneren Jazzstandards MM genommen, d,h, als Tonika-Akkorde kommen in Frage I-6 oder I-ma7. Die Molltonika-Stellvertreter auf der bIII und VI Stufe nehmen dann dementsprechend MM3, bzw. MM6.
    Als Alternative hast Du Natürlich Moll (=Aeolisch). Da wäre der Molltonika-Akkord I-7. In Natürlich Moll hast Du nur einen Tonika-Stellvertreter der da wäre bIIIma7. Er nimmt Jonisch als Chordscale.

    Dorisch wird als Chordscale einer Molltonika eher selten genommen.

    Bei Deinem BIB Turnaround Cm6 - Am7b5 – Dm7b5 – G7b9 wäre das Material der verschiedenen Chordscales aus 3 verschiedenen Resourcen, nämlich MM, NM und HM.

    C-6 nimmt MM
    A-7b5 nimmt MM6
    D-7b5 nimmt Lokrisch
    G7b9 nimmt HM5


    P.S. Falls sich hierher wieder ein Klassiker verirrt, bitte melden. Ich werde den Artikel dann wieder wunschgemäß kürzen.
     
  4. pianomobile
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    pianomobile

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    MM6 (oder auch lokrisch #2) ist auch auf Dm7b5 gut anwendbar.
     
  5. Fred
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    Fred Guest

    In der Tat pianomobile. Aber dazu muss die große None von MM6, bzw. die #2 in Lokrisch, wie Du es auch noch bezifferst, diatonisch zur Tonart sein.
    MM6 als Chordscale für II-7b5 wird somit nur interessant sein in Dur Tonart, wenn II-7b5 als modal interchange Akkord fungiert.
     
  6. pianomobile
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    pianomobile

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    Kategorisch ausschließen würde ich´s trotzdem nicht. Werde mich mal auf die Suche nach entsprechenden Zitaten machen.
     
  7. Fred
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    Fred Guest

    Von kategorisch will ich in diesem Zusammenhang eigentlich nicht reden. Es geht zunächst mal darum, so inside wie möglich zu spielen. III-7b5 und #IV-7b5 in Dur Tonart werden für gewöhnlich auch nicht mit der großen None gespielt, da diese nicht diatonisch zur Grundtonart sind.
    Ausnahmen werden selbstverständlich diese Regel bestätigen.
     
  8. pianomobile
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    pianomobile

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    Mir gefällt die Definition von Uli Rennert, Jazz-Pianist und Lehrbeauftragter an der Grazer Jazz-Uni ganz gut:

    "Lokrisch#2 ist einerseits eine Möglichkeit, die Stufe VIø auszudrücken, wird aber gerne auch als interessantere Alternative für 'normale' Halbverminderte (m7b5) gespielt."

    http://rennert.at/downloads/texte/jazzbasics2_print.php


    Auch Mark Levine schränkt die Verwendung von lokrisch #2 nicht wirklich ein.
    Ich denke, ausschlaggebend ist die Dosierung dieses Materials innerhalb einer Improvisation.
     
  9. Fred
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    Fred Guest

    Wenn Du in Molltonart MM6 als Chordscale für einen II-7b5 benutzt, stellt die None dieser Scale die Durterz! der Tonart dar und Du entfernst Dich damit erheblich vom tonalen Zentrum der Tonart. Ähnlich verhält es sich bei III-7b5 und #IV-7b5 in Dur, wenn Du diese mit MM6 spielst. Natürlich kannst Du das machen. Du kannst auch für die I Stufe in Dur Lydisch spielen und für I in Moll sogar Phrygisch. Aber all das sind reine Klangmalereien und sollten vom Improvisator nur spartanisch, bzw. gezielt eingesetzt werden, um ihre Besonderheit klar herauszustellen. Der Normalfall ist dies jedenfalls nicht.
    Diese Effekte wirken nur dann wirklich richtig, wenn der Rest inside gespielt wird. Man kann also sagen, um eine Regel zu brechen, sollte man zunächst in der Lage sein die Regel zu befolgen. Es gilt also Tensions von besagten Akkorden, wenn irgendwie möglich, leitereigen zu gestalten.
     
  10. pianomobile
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    pianomobile

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    Zitat: um eine Regel zu brechen, sollte man zunächst in der Lage sein die Regel zu befolgen.

    Das ist natürlich ein Argument.:)
    Interessant ist aber auch, wie regelkundige Musiker damit umgehen.
    Bill Evans verwendet zum Beispiel in einer Aufnahme von "I should care" über IIIm7b5 in keinem einzigen (!) Chorus lokrisches Material.
    Wobei ich der Meinung bin, dass die #2 auf IIIm7b5 weniger heikel ist als auf IIm7b5.
     
  11. Fred
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    Fred Guest

    Ich habe besagte Aufnahme und habe mir erlaubt die entsprechenden Stellen kurz zu skizzieren.
    Das Stück steht in C Dur und Evans spielt MM6 über III-7b5. Richtig, so kann man es sehen. Aber wenn man genau hinschaut, wird man erkennen das er unseren "Problemton" immer entweder in eine verzögerte Auflösung, ein Line Cliche oder gar in eine ganz andere Tonleiter verstrickt. F# als Approach auf G ist der Tenor, eingebettet in eine verzögerte Auflösung. Das geht und klingt sehr hip (hell). Natürlich macht er es konsequenterweise den ganzen Chorus durch. Darin sehe ich nichts Außergewöhnliches. Außerdem ist zu bemerken, dass er MM6 nie abwärts spielt, also z.B. a g f# e d etc. da f# so nicht mehr als Approach auftreten würde.

    Wie gesagt, Ausnahmen bestätigen die Regel und wichtig ist vor allem dabei wie man die tonleiterfremden Töne einbettet. Für Bill Evans kein Problem. Für einen am Anfang stehenden Improvistor aber sehr wohl.
     
  12. pianomobile
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    pianomobile

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    Uhps! Vor lauter Freude über so viele F# ist meine Analyse wirklich sehr oberflächlich ausgefallen. Du hast natürlich in allen Belangen recht. Habe mich wohl von seinen Left Hand-Voicings (G Bb D Fis) zu sehr in eine Richtung lenken lassen....
     
  13. Fred
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    Fred Guest

    Hi Pianomobile,

    ich bin gerade in einem englisch-sprachigen Thread genau mit der selben Problematik beschäftigt. Ein Musiker der schon mit Dizzy Gillespie, Tom Harrell, David Murray, Herbie Hancock, Archie Shepp, Charles Mingus, Thad Jones/Mel Lewis, Chet Baker, Don Sebesky, Johnny Hartman, Joe Henderson, Gunther Schuller usw. spielte, bestätigte mir, dass er in Molltonart für einen II-7b5 sehr wohl ab und zu MM6 benutzt. Er bezieht sich dabei auf Horace Silver der diese Kadenz anscheinend öfters zu gebrauchen pflegte.

    Egal wie, wenn ich dieses "e" höre, meine ich vorher ein "f" gehört zu haben und damit wird das "e" zum chrommatic pasing tone.
    Aber anscheinend scheiden sich da die Geister.