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- 19. Juni 2013
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Ein merkwürdiges Phänomen unserer Tage ist das Aufblühen einer im Vergleich zum Klavierlied eher stiefmütterlich behandelten, von der etablierten Musikwissenschaft nur unzureichend gewürdigten Gattung: das sich seit einigen Jahrzehnten epidemisch ausbreitende ensemble-begleitete Kunstlied. Noch ungewöhnlicher im Kontext der vorwiegend seriellen oder reihentechnischen, zumindest aber tonalitätsfreien Avantgardemusik ist dabei eine vom Epochenstil her kaum erklärbare Gattungstradition: die freiwillige Selbstbeschränkung vieler dieser Orchesterlieder auf eine – disons le mot – neotonale Harmonik, die im Notenbild fast schon provokativ an der klaren Tonartbezeichnung durch # oder b erkennbar wird: erste Vorzeichen jener Neuen Einfachheit, die ab den 70er Jahren in Darmstadt und Donaueschingen Furore machen sollte.
Um das Phänomen in seiner Vielschichtigkeit zu begreifen, ist es ratsam, sich einmal pars pro toto einem dieser merkwürdigen, beliebig aus der Fülle herausgegriffenen Orchesterlieder analytisch zu nähern. So richten wir unser Augenmerk auf Neil Sedakas „Amarillo“, das 1971 komponiert und im selben Jahr in London vor einem – avant la lettre – ADHS-artig unruhigen Publikum uraufgeführt wurde, wobei es unmöglich ist, dem Leser hier eine gewisse Verwunderung vorzuenthalten: die Verwunderung angesichts der Tatsache, daß ein prominenter Interpret dieses Liedes, der Bariton Tony Christie, sich in der öffentlichen Wahrnehmung quasi vor den Komponisten geschoben und ihn verdrängt hat. Das ist so, als hielte man Elisabeth Schwarzkopf für die Komponistin der „Vier letzten Lieder“. Es ist demgegenüber festzuhalten, daß das zu analysierende Werk aus der Feder des US-amerikanischen Komponisten Neil Sedaka (*1939) stammt und das populäre Gedicht eines Landsmanns, des Lyrikers Howard Greenfield (1936-1986) vertont.
Gehen wir medias in res und widmen uns zunächst der Textvorlage, einem postromantischen Liebesgedicht, wie es uns in der ersten Abfolge von Strophe und Refrain kunstvoll-naiv gegenübertritt: Das namenlose, aus dem Bundesstaat Texas stammende lyrische Ich erlebt die schmerzliche Distanz zu seiner Geliebten mit Namen Maria, die offenbar auch Mutter eines gemeinsamen und als besonders schön deklarierten Kleinkinds ist (“my baby“). Das Bedürfnis, mit beiden aufs Innigste vereint zu sein, weckt im Dichter die Sehnsucht nach sofortiger Distanzüberwindung: Zum Liebes- gesellt sich das romantische Wander- und Reisemotiv. Zwecks Vermeidung einer in diesem Kontext vorhersehbaren Parzivalesken Irrfahrt gilt es, den geeigneten Reiseweg nach Amarillo – derzeitiger Wohnort der Geliebten und ihres Kindes – zu ermitteln, wobei man noch erwähnen sollte, daß sich im Ortsnamen eine hübsche Anspielung auf das Verb 'amare' verbirgt. In einer weiteren Distanzüberschreitung erbittet das lyrische Ich die Information unmittelbar vom Leser: “Is this the way to Amarillo...[…]...show me the way to Amarillo“. Zweifellos ist hier die Straßenroute gemeint, betrachtet aus der Perspektive eines vor dem Lenkrad seines Pkw sitzenden auskunftheischenden Automobilisten. Bahn- oder Busreisenden würde sich die Frage vermutlich kaum stellen.
Was macht Neil Sedaka aus alledem? Er vertont den Text – wie es sich formal anbietet – als Strophenlied, mit einer dem Vokalteil vorangehenden, vom orchestralen Tuttiklang geprägten Introduktion. Instrumentationstechnisch gewagt, für europäische Ohren durchaus ungewöhnlich ist die darauffolgende asketische, style-dépouillé-artige Begleitung der Vokallinie durch schlichte Harmonietupfer über einer elektroakustisch verstärkten Baßgitarre. Genauso irritierend: der durchgehende Gebrauch der Perkussionsfarbe, deren Einsatz allerdings – nach längerem Hören unverkennbar – einer konstanten Hervorhebung des Metrum-Grundschlags dient, mit diskreter Betonung der zweiten und vierten Zählzeit, dem europäischen Marsch gar nicht unähnlich. Exotisch wiederum der responsorial hinzutretende Vokalisen-Frauenchor, der sich im Refrain gar mit dem Baritonsolo zur echten Vokalpolyphonie vereinigt, punctus contra punctum, von kurzen Bläser-Einwürfen unterbrochen – einer der wenigen, musikalisch bezwingenden Augenblicke in diesem sonst eher unterkomplexen Musikstück. Oder um es weniger höflich auszudrücken: Das Lied vertraut eigentlich dermaßen plump auf die Wirkung elementarster harmonischer Grundfunktionen, der melodische Verlauf ist so dermaßen vorhersehbar-einfach, gleichsam vorkünstlerisch, daß man schon an einen parodistischen Gebrauch all dieser Stilmittel zu glauben geneigt wäre, wenn – ja wenn nicht das Refrain-Ende mit einer geradezu neodadaistisch anumutenden Silbenkombination aufwartete (“Sha [sic!] la la la la la la la“), der sich jene vom Komponisten gewählte Simplizität auf so perfekte Art und Weise anschmiegt, daß man sie im Sinne einer geglückten Wort-Ton-Kongruenz für schlechthin genial halten möchte.
Die zweite Strophe intensiviert zunächst das Geschehen. Der im Gedicht bereits halluzinierte Klang der Kirchenglocke weckt Assoziationen an eine Heiratsabsicht, die eingedenk des bis dato unehelichen Kindes ja durchaus angebracht wäre, wofern mit “sweet Maria and the guy who's coming to see her“ nicht die Gottesmutter gemeint, ihr Baby in diesem Fall kein anderer als der Heiland selber wäre und sich der Subtext des vertonten Gedichts somit als zutiefst religiös entpuppte – allein: Der Musikanteil vermag damit kaum Schritt zu halten. Er vertraut rigoros auf das Kunstmittel nahezu unveränderter Wiederholung – wie um den Hörer vorzubereiten auf das Schockmoment eines dann auch textlich völlig identischen Refrains. Und das ist nun allerdings vollkommen unfaßbar und unbegreiflich. Trotz mehrfacher Nachfragen kennt das lyrische Ich immer noch nicht den Weg nach Amarillo. Und das, obwohl jeder bessere Straßenatlas darüber Auskunft gibt: Amarillo ist im Potter County gelegen, 35° 12' nördlich, 101° 51' westlich, über die Interstates 27 und 40, über die Highways 60, 87 und 287 bequem zu erreichen. Es hieße, die Intelligenz des Texaners zu unterschätzen, wollte man annehmen, daß sich unter den Befragten kein orts- und zugleich redekundiger Gesprächspartner befunden haben sollte. Das Unvermögen, sachkundigen Rat anzunehmen, gedanklich umzusetzen und den Weg in die gewünschte Richtung einzuschlagen, fällt zur Gänze auf das lyrische Ich bzw. den Textdichter zurück: ein vermutlich analphabetenhaft debiler Cowboy, und es ist konsequent, daß der sein intellektuelles Unvermögen einbekennende Refrain zuletzt wieder in den Glückslaut vollendeter Regression mündet (“Sha la la la la la la la“).
Überflüssig zu sagen, daß sich hier musikalisch nichts Neues tut; woher auch: Es wäre in diesem Fall sogar herzlich unangemessen. Nur altvertrautes Material erklingt in der exakt gleichen Reihenfolge, wenn man von einer völlig unmotivierten Ganztonrückung am Schluß absieht, die zum gleichbleibenden Wissensstand des Fragestellers in keiner Relation steht – ja, zu der es schlichtweg kein inhaltliches Pendant gibt.
In summa: Der Gattung Orchesterlied wird durch „Amarillo“ nichts Neues hinzugefügt – im Gegenteil: Daß das Werk so stark auf die Wirkung abgegriffener, längst veralteter Kunstmittel rekurriert, schmälert seine Bedeutung denn doch beträchtlich. Kompositionstechnisch führt der Weg nach Amarillo in die Sackgasse. Es gehört vollendete Schamlosigkeit oder ausgesprochene Ignoranz dazu, im Jahr 1971 ein Stück so rücksichtslos auf schlichtester Kadenzharmonik, elementarsten Begleitmustern und simpelsten Melodiefloskeln – bei unverändert starrer Wiederholung identischer Formteile – aufbauen zu lassen. Das Lied ist ein drastischer Rückschritt gegenüber dem viel entwickelteren Bewußtseinsstand, wie er sich in den Orchesterliedern bei Mahler, R.Strauss, Zemlinsky, Berg und Webern artikuliert. Es dürfte kein Zufall sein, daß sich Howard Greenfield und Neil Sedaka in europäischen Literatur- und Avantgardemusik-Kreisen keiner großen Bekanntschaft erfreuen, von Beliebtheit ganz zu schweigen, und das könnte zu tun haben mit einem spezifisch abendländischen Vorbehalt gegenüber ihrer allzu simplizistischen Kost. Und es muß vorerst offen bleiben, ob man dem Dichter-/Komponisten-Gespann, ihrem Werk und dieser obskuren Gattung, der es zugehört, überhaupt einen größeren Bekanntheitsgrad wünschen sollte. Bei Neil Sedaka müßte sich (angesichts einer gewissen unleugbaren Musikalität) schöpferischer Wagemut erst noch entfalten – wohingegen man Herrn Greenfield auf jeden Fall bessere Orts- und Lesekenntnis und dem oben genannten Interpreten, Herrn Christie, eine Packung Ritalin, einen anderen Optiker und vor allem einen einsatzfreudigeren Friseur wünscht.
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Um das Phänomen in seiner Vielschichtigkeit zu begreifen, ist es ratsam, sich einmal pars pro toto einem dieser merkwürdigen, beliebig aus der Fülle herausgegriffenen Orchesterlieder analytisch zu nähern. So richten wir unser Augenmerk auf Neil Sedakas „Amarillo“, das 1971 komponiert und im selben Jahr in London vor einem – avant la lettre – ADHS-artig unruhigen Publikum uraufgeführt wurde, wobei es unmöglich ist, dem Leser hier eine gewisse Verwunderung vorzuenthalten: die Verwunderung angesichts der Tatsache, daß ein prominenter Interpret dieses Liedes, der Bariton Tony Christie, sich in der öffentlichen Wahrnehmung quasi vor den Komponisten geschoben und ihn verdrängt hat. Das ist so, als hielte man Elisabeth Schwarzkopf für die Komponistin der „Vier letzten Lieder“. Es ist demgegenüber festzuhalten, daß das zu analysierende Werk aus der Feder des US-amerikanischen Komponisten Neil Sedaka (*1939) stammt und das populäre Gedicht eines Landsmanns, des Lyrikers Howard Greenfield (1936-1986) vertont.
Gehen wir medias in res und widmen uns zunächst der Textvorlage, einem postromantischen Liebesgedicht, wie es uns in der ersten Abfolge von Strophe und Refrain kunstvoll-naiv gegenübertritt: Das namenlose, aus dem Bundesstaat Texas stammende lyrische Ich erlebt die schmerzliche Distanz zu seiner Geliebten mit Namen Maria, die offenbar auch Mutter eines gemeinsamen und als besonders schön deklarierten Kleinkinds ist (“my baby“). Das Bedürfnis, mit beiden aufs Innigste vereint zu sein, weckt im Dichter die Sehnsucht nach sofortiger Distanzüberwindung: Zum Liebes- gesellt sich das romantische Wander- und Reisemotiv. Zwecks Vermeidung einer in diesem Kontext vorhersehbaren Parzivalesken Irrfahrt gilt es, den geeigneten Reiseweg nach Amarillo – derzeitiger Wohnort der Geliebten und ihres Kindes – zu ermitteln, wobei man noch erwähnen sollte, daß sich im Ortsnamen eine hübsche Anspielung auf das Verb 'amare' verbirgt. In einer weiteren Distanzüberschreitung erbittet das lyrische Ich die Information unmittelbar vom Leser: “Is this the way to Amarillo...[…]...show me the way to Amarillo“. Zweifellos ist hier die Straßenroute gemeint, betrachtet aus der Perspektive eines vor dem Lenkrad seines Pkw sitzenden auskunftheischenden Automobilisten. Bahn- oder Busreisenden würde sich die Frage vermutlich kaum stellen.
Was macht Neil Sedaka aus alledem? Er vertont den Text – wie es sich formal anbietet – als Strophenlied, mit einer dem Vokalteil vorangehenden, vom orchestralen Tuttiklang geprägten Introduktion. Instrumentationstechnisch gewagt, für europäische Ohren durchaus ungewöhnlich ist die darauffolgende asketische, style-dépouillé-artige Begleitung der Vokallinie durch schlichte Harmonietupfer über einer elektroakustisch verstärkten Baßgitarre. Genauso irritierend: der durchgehende Gebrauch der Perkussionsfarbe, deren Einsatz allerdings – nach längerem Hören unverkennbar – einer konstanten Hervorhebung des Metrum-Grundschlags dient, mit diskreter Betonung der zweiten und vierten Zählzeit, dem europäischen Marsch gar nicht unähnlich. Exotisch wiederum der responsorial hinzutretende Vokalisen-Frauenchor, der sich im Refrain gar mit dem Baritonsolo zur echten Vokalpolyphonie vereinigt, punctus contra punctum, von kurzen Bläser-Einwürfen unterbrochen – einer der wenigen, musikalisch bezwingenden Augenblicke in diesem sonst eher unterkomplexen Musikstück. Oder um es weniger höflich auszudrücken: Das Lied vertraut eigentlich dermaßen plump auf die Wirkung elementarster harmonischer Grundfunktionen, der melodische Verlauf ist so dermaßen vorhersehbar-einfach, gleichsam vorkünstlerisch, daß man schon an einen parodistischen Gebrauch all dieser Stilmittel zu glauben geneigt wäre, wenn – ja wenn nicht das Refrain-Ende mit einer geradezu neodadaistisch anumutenden Silbenkombination aufwartete (“Sha [sic!] la la la la la la la“), der sich jene vom Komponisten gewählte Simplizität auf so perfekte Art und Weise anschmiegt, daß man sie im Sinne einer geglückten Wort-Ton-Kongruenz für schlechthin genial halten möchte.
Die zweite Strophe intensiviert zunächst das Geschehen. Der im Gedicht bereits halluzinierte Klang der Kirchenglocke weckt Assoziationen an eine Heiratsabsicht, die eingedenk des bis dato unehelichen Kindes ja durchaus angebracht wäre, wofern mit “sweet Maria and the guy who's coming to see her“ nicht die Gottesmutter gemeint, ihr Baby in diesem Fall kein anderer als der Heiland selber wäre und sich der Subtext des vertonten Gedichts somit als zutiefst religiös entpuppte – allein: Der Musikanteil vermag damit kaum Schritt zu halten. Er vertraut rigoros auf das Kunstmittel nahezu unveränderter Wiederholung – wie um den Hörer vorzubereiten auf das Schockmoment eines dann auch textlich völlig identischen Refrains. Und das ist nun allerdings vollkommen unfaßbar und unbegreiflich. Trotz mehrfacher Nachfragen kennt das lyrische Ich immer noch nicht den Weg nach Amarillo. Und das, obwohl jeder bessere Straßenatlas darüber Auskunft gibt: Amarillo ist im Potter County gelegen, 35° 12' nördlich, 101° 51' westlich, über die Interstates 27 und 40, über die Highways 60, 87 und 287 bequem zu erreichen. Es hieße, die Intelligenz des Texaners zu unterschätzen, wollte man annehmen, daß sich unter den Befragten kein orts- und zugleich redekundiger Gesprächspartner befunden haben sollte. Das Unvermögen, sachkundigen Rat anzunehmen, gedanklich umzusetzen und den Weg in die gewünschte Richtung einzuschlagen, fällt zur Gänze auf das lyrische Ich bzw. den Textdichter zurück: ein vermutlich analphabetenhaft debiler Cowboy, und es ist konsequent, daß der sein intellektuelles Unvermögen einbekennende Refrain zuletzt wieder in den Glückslaut vollendeter Regression mündet (“Sha la la la la la la la“).
Überflüssig zu sagen, daß sich hier musikalisch nichts Neues tut; woher auch: Es wäre in diesem Fall sogar herzlich unangemessen. Nur altvertrautes Material erklingt in der exakt gleichen Reihenfolge, wenn man von einer völlig unmotivierten Ganztonrückung am Schluß absieht, die zum gleichbleibenden Wissensstand des Fragestellers in keiner Relation steht – ja, zu der es schlichtweg kein inhaltliches Pendant gibt.
In summa: Der Gattung Orchesterlied wird durch „Amarillo“ nichts Neues hinzugefügt – im Gegenteil: Daß das Werk so stark auf die Wirkung abgegriffener, längst veralteter Kunstmittel rekurriert, schmälert seine Bedeutung denn doch beträchtlich. Kompositionstechnisch führt der Weg nach Amarillo in die Sackgasse. Es gehört vollendete Schamlosigkeit oder ausgesprochene Ignoranz dazu, im Jahr 1971 ein Stück so rücksichtslos auf schlichtester Kadenzharmonik, elementarsten Begleitmustern und simpelsten Melodiefloskeln – bei unverändert starrer Wiederholung identischer Formteile – aufbauen zu lassen. Das Lied ist ein drastischer Rückschritt gegenüber dem viel entwickelteren Bewußtseinsstand, wie er sich in den Orchesterliedern bei Mahler, R.Strauss, Zemlinsky, Berg und Webern artikuliert. Es dürfte kein Zufall sein, daß sich Howard Greenfield und Neil Sedaka in europäischen Literatur- und Avantgardemusik-Kreisen keiner großen Bekanntschaft erfreuen, von Beliebtheit ganz zu schweigen, und das könnte zu tun haben mit einem spezifisch abendländischen Vorbehalt gegenüber ihrer allzu simplizistischen Kost. Und es muß vorerst offen bleiben, ob man dem Dichter-/Komponisten-Gespann, ihrem Werk und dieser obskuren Gattung, der es zugehört, überhaupt einen größeren Bekanntheitsgrad wünschen sollte. Bei Neil Sedaka müßte sich (angesichts einer gewissen unleugbaren Musikalität) schöpferischer Wagemut erst noch entfalten – wohingegen man Herrn Greenfield auf jeden Fall bessere Orts- und Lesekenntnis und dem oben genannten Interpreten, Herrn Christie, eine Packung Ritalin, einen anderen Optiker und vor allem einen einsatzfreudigeren Friseur wünscht.
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Made my day, Gomez! 
("sha la la la la") wurde zwei Jahre später als Titel eines Liedes verwendet.
