Harmonik an der Grenze und jenseits von Dur-/Moll

Kleines Cis
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Mir ist aber, als wäre die Frage, ob das Sexte oder Tredezim ist, was anderes als die Frage, ob der Akkord in enger oder weiter Lage vorliegt.
 
rolf
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Warum ist dir die andere logische Möglichkeit, nämlich zu leugnen, dass da in irgendeinem Sinn eine Vorwegnahme seitens Chopins bestünde, wenn Skrjabin tatsächlich die Sexte daher hätte, unsympathisch? ;)

weil es von c-b-e-a (Chopin) zu c-fis-b-e-a-d-g (Skrjabin) ein doch recht weiter Weg ist... und die denkbaren Zwischenstationen sind bestenfalls "theoretisch erschlossen", real auffinden als Entwicklungskette von Chopin zum späten (!!!) Skrjabin lassen sie sich nicht.

auch das von Artur Rubinstein überlieferte Bonmot von Skrjabin "fürher war ich Chopinianer, danach Wagnerianer und heute einzig Skrjabinianer" (Rubinstein, Autobiographie I "meine jungen Jahre") lässt sich hierfür nicht ernsthaft nutzen ;)

Gruß, Rolf

ansonsten meine ich, dass zur Namensgebung "Chopin-Akkord" alles nötige gesagt ist
 
F
Fred
Guest
Mir ist aber, als wäre die Frage, ob das Sexte oder Tredezim ist, was anderes als die Frage, ob der Akkord in enger oder weiter Lage vorliegt.
richtig erkannt. Aber ich denke dies ist hier im klassischen Bereich eher unbedeutend.

Warum eine klare Beschreibung eines Akkordes idealistisch sein soll ist mir schleierhaft Kleines Cis.

PS

Spiel mir mal 'nen Jimi Hendrix Akkord. :-)
 
Kleines Cis
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Angeregt durch die Erwähnung von Modalität im Comptine-Faden wollte ich dieses Thema hier wieder zum Leben erwecken. Pianovirus hat ja in seinem Eingangspost auch die Frage nach der Harmonisierung von Kirchentonarten erwähnt, aber bisher wurde dazu nichts gesagt.

Die einzigen in Kirchentonarten stehenden Stücke, die ich näher kenne, sind zwei Skazki von Medtner: op. 51/2 in a-Dorisch und op. 42/2 in c-Phrygisch.

Davon ist mir vor allem op. 51/2 eigentlich recht einsichtig: Es wird wie üblich mit Quint- und Terzverwandtschaft gearbeitet, aber dabei ausschließlich der leitereigene Tonvorrat verwendet (dabei kommt auch der quinthöhere Mollseptakkord vor statt dem normalen D7). Dur-Dominanten kommen in den dorischen Teilen nur ausnahmsweise einmal zur Markierung eines Abschnittsendes und einmal zur Etablierung einer neuen Tonika vor. Dafür tritt die Dur-Subdominante als Zwischendominante zur Durparallelen (G-Dur) - weil sich's halt grad so ergibt?

op. 42/2 funktioniert anscheinend ähnlich, auch da wird außer an einer kleinen Stelle stur mit leitereigenen Tönen gearbeitet.

Nun wird ja im Zusammenhang mit Modalität in der Romantik öfters Brahms erwähnt - wie funktioniert das bei dem, bzw. wo kann man sich das ansehen?
 
rolf
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Die einzigen in Kirchentonarten stehenden Stücke, die ich näher kenne, sind zwei Skazki von Medtner: op. 51/2 in a-Dorisch und op. 42/2 in c-Phrygisch.

hallo,
ich kenne da deutlich mehr, u.a. von Chopin - - allerdings: diese halten sich nicht sklavisch an die Vorgabe "bleibe in dieser Kirchentonart und tue nix anderes!!!", und das halte ich für angemessen - die Kontrastwirkung von leittöniger Funktionsharmonik und krichentonartlichen Abweichungen ist dann umso größer, und vermutlich auch darum ging es Chopin, als er seine große cis-Moll Mazurka schrieb (deren Hauptthema die Skale cis-d-e-fis-gis-a-h-cis verwendet)

ob das Integrieren von Kirchentonarten zur komplexen spätromantischen Harmonik zielstrebig beiträgt, da habe ich Zweifel, weil sich die Kichentonarten explizit kaum in Werken wie Wagners Tristan, Liszts Sonate und Mephistowalzer finden - - ich meine eher, dass in der romantischen Musik das Wiederaufgreifen von Kirchentonarten einfach nur die Harmonik zusätzlich "würzt".

Gruß, Rolf
 
G
Gomez de Riquet
Guest
ob das Integrieren von Kirchentonarten zur komplexen spätromantischen Harmonik zielstrebig beiträgt,
da habe ich Zweifel, weil sich die Kichentonarten explizit kaum in Werken wie Wagners Tristan,
Liszts Sonate und Mephistowalzer finden - -, ich meine eher, dass in der romantischen Musik
das Wiederaufgreifen von Kirchentonarten einfach nur die Harmonik zusätzlich "würzt".

Das trifft den Nagel auf den Kopf - Modalität ersetzt in der (Spät-)Romantik
nicht die Funktionstonaliät, sondern ergänzt sie. Sie wird für die Variantenbildung gebraucht.
Bei bestimmten Komponisten, Brahms, Dvorak, César Franck, Gabriel Fauré, treten Modalität,
funktionelle Diatonik und Chromatik in den unterschiedlichsten Mischungsverhältnissen auf.

Mit dem Gebrauch alter Modi ging das Wiederaufgreifen älterer Satztechniken einher:
Parallelorganum und Fauxbourdon-Satz brechen das vertraute Satzmuster auf,
das die Oberstimmen auf die Gegenbewegung zur Baßstimme verpflichtete.
Der Baß verlor damit seine Stützfunktion - das war eine wichtige Vorbedingung
für die Musik des 20.Jahrhunderts, ebenso wie die Moll-Dominante dem Leitton
zu Leibe rückte und das zwanghafte Kadenzieren zurückdrängte.

In der nachfolgenden Generation, bei Janacek, Debussy und Ravel,
hat sich dann das Verhältnis von Tonalität zu Modalität vollends umgekehrt - da gibt es
oft nur noch funktionstonale Einsprengsel in einem überwiegend modal geprägten Umfeld.

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