Harmonik an der Grenze und jenseits von Dur-/Moll

Dieses Thema im Forum "Theorie, Arrangement & Komposition" wurde erstellt von pianovirus, 13. März 2010.

  1. pianovirus
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    pianovirus Guest

    Wenn jemand ein Stück schreibt, das nicht mehr klar dur-moll-tonal ist (z.B. starke Chromatik an der Grenze der Tonalität, Kirchentonarten oder andere Modi, gar nicht auf eine Tonart bezogen, ...) wie denkt er dann über Zusammenklänge nach und wie verwendet er sie in seinen Kompositionen?

    Anders gefragt: Wie haben Komponisten wie Debussy, Ravel, Scriabin, Bartok und spätere Generation über Zusammenklang gedacht und wie sind sie in Kompositionen vorgegangen? Bevorzugte Klänge, bevorzugte Klangfolgen, "Spielregeln"?

    Oder, noch kürzer: (Wie) kann man die harmonische Tonsprache von solchen Komponisten, bzw. von einzelnen Werken, (möglichst genau) charakterisieren?

    Ein paar spezifische Beispiele:
    • Sagen wir, ich möchte ein kleines Klavier-Stückchen basierend auf einer Kirchentonart (z.B. lydisch) schreiben... was für Harmonien verwende ich? Grosse/kleine Terzschichtungen auf der lydischen Skala? Und was sonst noch? Quintfallbeziehungen würden dann keine Rolle spielen, und ich würde Harmonien frei und funktionslos hintereinander denken?
    • Oder ich möchte etwas schreiben, was "harmonisch ähnlich" ist wie Scriabins 4. Sonate? Kann man das genauer charakterisieren? Viele Akkorde mit grosser Septime, übermässige Dreiklänge, aber kann man es etwas spezifischer sagen, was diese Harmonik ausmacht?
    • Und Scriabins 9. Sonate? Kann man die harmonische Tonsprache von solchen Stücken noch charakterisieren und absetzen von der anderer Komponisten?

    Ich wäre für jede Art von Feedback (besonders auch Lesetipps) dankbar, denn das treibt mich schon eine ganze Weile um. Klang kann natürlich im Extremfall auch einfach eine Konsequenz aus dem (quasi "zufälligen") Zusammentreffen mehrerer völlig unabhängiger Stimmen sein, aber ich schätze, für die allermeisten Komponisten hat/hatte Klang einen Wert "an sich", der über das hinausging. Ich finde die Klänge in bestimmten Stücken schön, aufregend, oder wie auch immer, aber ich würde das Ganze gerne etwas besser verstehen....
     
    Zuletzt von einem Moderator bearbeitet: 13. März 2010
  2. Guendola
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    Guendola

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    Zum ersten Punkt deiner Aufzählung: Harmonien ergeben sich ja eigentlich durch den Zusammenklang mehrerer Stimmen in der selben Tonart. Und Akkorde ergeben sich ja, wie du schon sagtest, aus Terzschichtungen mit den leitereigenen Tönen. Wenn du davon ausgehst und mehrstimmig denkst - auch wenn du lediglich Akkorde zur Begleitung eines Themas willst - sollte das schon ganz gut klappen.

    Bestimmt gibt es Literatur über den Umgang Skrjabins mit der Harmonik. Wenn du fündig wirst, sage bitte hier bescheid, die hilft bestimmt auch bei der Interpretation seiner Musik.

    Solide Kenntnisse der klassischen Harmonielehre wirst du ebenfalls brauchen, denn die "neuere" Musik baut ja darauf auf und du brauchst "nur" die Unterschiede zu kennen. Das Wichtigste ist aber, daß du ein Gefühl dafür entwickelst, wie es anders klingt. Mit Regeln kann man zwar Kompositionen analysieren und erkennen, warum etwas z.B. "falsch" klingt, aber zum Komponieren an sich nützen sie meiner Meinung nach wenig, man ist dann nicht frei genug und das Ergebnis ist bestenfalls eine starre Konstruktion an der man ewig herumfeilen muß, um sie lebendig zu machen.
     
  3. rolf
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    rolf

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    bzgl. Skrjabin
    als Einstieg:
    Musik-Konzepte "Skrjabin und die Skrjabinisten", zwei Bände

    zu unterscheiden ist:
    die 4. Sonate basiert noch auf der späromantischen Tristanharmonik
    die 9. Sonate operiert eher in Richtung Klangzentren ("mysthischer Akkord")

    ansonsten gibt es mittlerweile genügend Bücher und Aufsätze in deutscher Sprache über Skrjabin.

    Gruß, Rolf
     
  4. silversliv3r
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    silversliv3r

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    Viele moderne Komponisten haben sich von dem tonalen System komplett verabschiedet und haben dann beispielsweise reihenweise gedacht, die zweite Wiener Schule mit ihrer Zwölftontechnik und später dann die Serialisten wie Boulez oder Stockhausen. Andere wie Messiaen hatten sehr viele Einflüsse, er hat Natürliches wie Vogelgesänge vertont, christliche Symbolik, alte (griechische, indische) Rhythmen und Symmetrie spielten unter anderem eine große Rolle. Und dann gibs halt noch, die, die irgendwo zwischen Tonalität und Atonalität liegen, da ist das oft schwer genau herauszuarbeiten, was sie machen. Stravinsky zum Beispiel verwendet viel Polytonalität, die Schichtung von mehreren (Drei)klängen übereinander.
     
  5. rolf
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    rolf

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    Arnold Schoenberg: Harmonielehre. Universal Edition 1922, ISBN 3-7024-0029-X;
    Paul Hindemith: Unterweisung im Tonsatz
    Olivier Messiaen: technique de mon langage musical
    Peter Sabbagh: Die Entwicklung der Harmonik bei Skrjabin

    und zum Vergleich bzw. zur hist. Herkunft:
    Ernst Kurth: Romantische Harmonik und ihre Krise in Richard Wagners Tristan (1920)

    Gruß, Rolf
     
  6. Fred
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    Fred Guest

    Hier gibt es bestimmt verschiedene Ansätze. Historisch gesehen, als Kantionalien im homophonen Satz ausgesetzt, sind Lieder im cantus durus oder cantus mollis in einem der daraus abgeleiteten authentischen oder plagalen Modi mit sehr vielen akzidentiellen Hochalterierungen ausgesetzt.

    Im Jazz ging man ab Anfang der Sechziger Jahre einen anderen Weg. Hier wurde weniger das Klauselspiel wie vor 300 Jahren in den Vordergrund gestellt, als vielmehr versucht den Sound eines Modus zunächst so wenig als möglich zu verfremden. Kadenziert wurde hier allerdings auch, wenn auch nicht über den Quintfall, sondern über spezielle tonleitereigene Akkorde die den charakteristischen Ton des betreffenden Modus beinnhalten. Dabei hüte man sich vor Dominantseptakkorden und deren Verkürzung, Quintfortschreitungen und allem was in's parallele Dur führt.

    Zsolt Gardonyi spricht in seinem Buch Harmonik z.B. über figurative Akkorderweiterungen, Akkustische Tonalität (wichtig im Impressionismus und natürlich im Jazz), über das Distanzprinzip und Distanzharmonik mit Beispielen von Liszt, Scrijabin und vor allem bei Olivier Messiaen.
    Das Buch baut natürlich von ganz vorn auf, also bei den Dreiklängen usw., hat aber, wie mir scheint, unkonventionelle Aspekte Dinge zu erklären und in Zusammenhang zu stellen, so dass ein Lesen der Anfangskapitel unbedingt zu empfehlen ist.

    Weiterhin gibt es über das von Dir gewünschte Gebiet ein Buch von Ludmilla Ulehla in englischer Sprache.
    Hier das Inhaltsverzeichnis.
    A
    B
    C
    D



    Auch Axel Jungbluth, mein leider viel zu früh verstorbener Tutor schrieb einiges Interessantes in seinem Buch "Jazz Harmonisation".
    A


    Ein weiteres Buch zu dem sehr interessanten Thema:
    Wayne Nauss "beyond functunal harmony"
    A
    B







    Das lineare Prinzip hat natürlich eine sehr hohe Rangstellung und schon bei Bach sind viele Dissonanzen (MA7 oder b9) nur so zu erklären. Das Ohr hat sich seit dieser Zeit alerdings weiterentwickelt, so dass wir heute, bei entsprechender Konditionierung, schon allerhand mehr akzeptieren als damals.
     
  7. pianovirus
    Offline

    pianovirus Guest

    Danke schon mal für die sehr hilfreichen Antworten!

    Ganz kurz (muss gleich los, aber weil es auch andere interessieren könnte, z.B. Guendola): zu dem von Rolf empfohlenen Buch von Sabbagh (The development of harmony in Scriabin's works) gibt es auf Google Books über 50 Seiten Vorschau; sieht sehr interessant aus. Und das PDF des ganzen Buches kann man für $9 hier kaufen, was ich morgen auch gleich machen werde.

    Fred: das Inhaltsverzeichnis von Ludmilla Ulehlas Buch formuliert das Thema meiner Frage eigentlich besser als meine Frage oben (also das ist genau, nach was ich suche)!

    Die beiden anderen verlinkten Inhaltsverzeichnisse sehen etwas jazz-spezifisch aus, aber ich nehme mal an, dass die Überlappungen in der Tonsprache in diesem Bereich zwischen "Klassik" und Jazz gross genug sind, als dass es für beide Richtungen relevant ist? In Scriabins 4. Sonate gibt's ja z.B. auch ganz viele "major-7"-Akkorde (eine der wenigen Sachen, die ich bis jetzt erkannt habe ;) ), die ja (glaube ich) im Jazz gang und gäbe sind.

    Also, später mehr von mir, aber schon mal vielen Dank.
     
  8. Gomez de Riquet
    Offline

    Gomez de Riquet Guest

    Guten Abend, Pianovirus!

    Es gibt zwei Möglichkeiten, Dir die harmonischen Obsessionen
    in der Musik des 20. und frühen 21.Jahrhunderts vor Augen zu führen.

    Die erste und meines Erachtens schönere:
    Du besorgst Dir einen Riesenberg an Partituren und Spielausgaben
    von allem, was Dich irgendwie reizt und interessiert - meinetwegen nur Klavierliteratur.
    Dabei sind hoffentlich: Schönberg, Webern und Berg,
    Debussy, Ravel und Skrjabin, Strawinsky, Bartok, Milhaud, Hindemith,
    Messiaen, Jolivet, B.A.Zimmermann, Morton Feldman.
    Du gehst die Sachen durch, nicht unbedingt, um sie spielen zu lernen -
    aber Du verfolgst am Klavier die Akkordprogressionen
    und wirst mit der Zeit wiederkehrende Muster entdecken,
    dieselben harmonischen Phänomene bei grundverschiedenen Komponisten.

    Schon in der Spätromantik werden Dreiklänge gerne durch Reizdissonanzen erweitert,
    die sogenannte Dissonanz wird immer freier behandelt,
    was vorallem heißt: Sie ist immer weniger auflösungsbedürftig.
    Große Septimen können parallelgeführt werden (bei Ravel und Skrjabin),
    dasselbe geschieht bald darauf mit kleinen Nonen, Quartenakkorde
    ersetzen die normale Terzschichtung, Ganztonleiter und oktotonische Skala
    strukturieren ganze Werke (Debussy und Skrjabin).
    Auf die oktotonische Skala rekurrieren später auch Strawinsky (als Korrektiv zur Diatonik)
    und Messiaen (der sie als zweiten Modus in sein harmonisches System integriert),
    während Schönberg und sein Schüler auf jede Tonart- und Skalenbindung verzichten -
    wenn man vom chromatischen Total absieht.

    Die zweite Möglichkeit ist ein bischen verkopfter,
    läßt sich zur Not aber mit der ersten verbinden: Du liest Sekundärliteratur.
    Meine Empfehlungen dazu:

    1.) Walter Gieseler: Harmonik in der Musik des 20.Jahrhunderts
    zweibändig, Bd.1: Text, Bd.2: Notenbeispiele
    Celle, 1996

    2.) Claus Ganter (Hrsg.): Harmonik im 20.Jahrhundert
    Wien, 1993

    3.) Diether de la Motte: Harmonielehre
    Kassel, 1976

    Viel Freude beim Durcharbeiten!

    Christoph
     
  9. pianovirus
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    pianovirus Guest

    Noch ganz kurz zu Guendolas Beitrag (Hervorhebung von mir):

    In einem Aspekt sehe ich das genau wie Du: ein Komponist, der sich seiner Tonsprache sicher ist, der braucht sich nicht um Regeln zu scheren.

    Aber zum Komponierenlernen? Gerade wenn man die dur-moll-funktionale Harmonik verlässt, scheint ja auf einmal alles möglich zu sein. Das ist für erste Schritte evtl. mehr eine Bürde als eine Freiheit (ich empfinde es momentan so). Um das Spielerische des Lernens zu betonen, würde ich sagen, ich suche nicht nach strengen Regeln, aber nach sinnvollen "Spielregeln" zum Lernen.

    Ein weiterer Punkt: Ein Vokabular zur Beschreibung/Systematisierung der Klang-(also vertikalen)phänomene von Musik, die nicht aus dem Dur-/Moll-Kontext kommt, sollte ja (im Idealfall) nicht nur als Regelwerk dienen. Vielmehr könnte man so (bzw. hat man sicher schon??) möglichst präzise herausarbeiten, warum z.B. Scriabin oft "nach Scriabin klingt" und eben nicht nach Bartok usw. Sicher tragen dazu noch ganz andere Aspekte als die Harmonik bei (Form, Melodik, pianistische Texturen (also bestimmte Spielfiguren) usw.), aber ich denke trotzdem, dass jeder Komponist Eigentümlichkeiten in der Verwendung von Klängen und Klangfolgen hat.
     
  10. Heglandio
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    Heglandio

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    Polytonalität (polytonal) ist eines der Stichworte, nach denen du suchen gehen kannst.
    Eine Skala (Tonleiter) dir mir spontan einfällt ist Halbton-Ganzton oder Ganzton-Halbton. Diese wird im englischen auch gerne: "Diminished Scale" genannt.

    Sie ist konstruktivistisch angehaucht und verfolgt ein symmetrisches Konzept. Klingen tut sie im Charakter sehr dunkel und zeichent sich im hohen Masse dadurch aus, dass du Dur und Moll beispielsweise über erhöhte Nonen (#9) vermischen kannst, da diese Skala sowohl eine kleine, wie auch eine grosse Terz enthält, was ja doch eher untypisch ist und als exotisch gilt.


    Ein wirklich sehr schönes Video:

    http://www.youtube.com/watch?v=4xbTEjlLwog


    Schaus dir mal an. Viele sehr wertvolle Klangkonzepte, die du auch in der klassischen Ecke verwenden kannst. Die ganzen Jazz-Akkordsymbole sind jetzt nicht so schwer zu verstehen. Die Zahlen bedeuten einfach die Intervalle zum Grundton betrachtet. ;-) Wenn da also steht: 13, #11 und b9 über oder neben den Grundtönen, dann sind meisten alterierte Dominanten gemeint. 13 = Tredezime, #11 = erhöhte Undezime, b9 = erniedrigte None ...

    Vielleicht eine Inspiration?
     

    Anhänge:

  11. Heglandio
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    Heglandio

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    497
    Wir reden hier auch von Kunstepochen. Deine Künstler würde ich im Impressionsimus und Expressionismus ansiedeln. Oftmals hilft es auch schon, sich auch mal mit den Epochen ganz grundlegend und fächerübergreifend mal auseinander zu setzen.
    Das sind ja Zeitzeugnisse, die immer einen gewissen Charakter verkörpern, den es auch gilt musikalisch zu treffen. Wenn du die Epochen nicht verstehst, dann wirst du auch die Musik nicht verstehen und nicht so spielen, wie sie der Komponist damals gedacht, gefühlt, durchlebt hat, sofern du einen gewissen Authentizitätsanspruch hast.

    Ich empfinde gerade auch die Sprenung der Tonalität, durch beispielsweise Zwölftonmusik, sehr interessant. Das man konsequent versucht jeden der 12 Töne zu integrieren und gleichermassen zu beachten. In dieser Betrachtung kommt man schnell zurder Erkenntnis, dass einem konservative Klangkonzepte nicht (mehr) wirklich glücklich machen oder anders formuliert nicht mehr befriedigen. Das klammern an Tonarten musst du zwangsläufig aufgeben und dir neue Konzepte ausdenken und diese beispielsweise mit herkömmlichen mischen.

    Viele moderne Klangkonzepte basieren aber auch auf Gesetzmässigkeiten und die kannst du natürlich auch lernen und sind eigentlich im wesentlichen auf ein paar einfache Grundgedanken zu reduzieren. Wenn du die Architektur hinter einer Sache verstanden hat, dann wirst du die Sache auch in deinem Kopf ganz anders memorisieren.
     
  12. Raskolnikow
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    Raskolnikow

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    Diese zwei Bücher kann ich aus eigener Erfahrung ebenfalls wärmstens empfehlen. Fand sie sehr hilfreich, zumal auch viele Zitate von Srkjabin selbst enthalten sind, wie er seine Musik betrachtete und was er sich dabei dachte.
    Und gerade dieser Aspekt ist finde ich der grundlegendste. Was denkt man sich während des komponierens.
    Natürlich kannst du andere Komponisten als Grundlage nehmen und wie sie komponieren, wenn dir ihre Klangfarben oder ihre Stücke im allgemeinen gefallen.
    Willst du hingegen besondere Aussagen mit deiner Musik treffen, wirst du eventuell selbst erfinderisch tätig werden müssen.
    Es geht letztlich darum ein eigenes System zu finden. Eine konkrete Anordnung der Töne zueinander. Und diese muss dann konsequent eingehalten werden.
    Auf Anhieb fällt mir leider kein besseres Beispiel als Schuberts Liederzyklus "Die Winterreise" ein. Er hat beispielsweise bestimmten Tonarten Vokabeln zugeordnet und somit ein System für sich geschaffen, welches schlüssig war und zu wunderbaren Ergebnissen führte.

    Aber gewiss sollte man sich auch der Literatur im allgemeinen bewusst sein. Komponiert man beispielsweise Programmmusik, kann es vom Vorteil sein zu wissen, was der Tristan Akkord ist (nur als Beispiel), um diesen im Stück innerhalb eines Zusammenhanges zu verwenden.
     
  13. Gomez de Riquet
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    Gomez de Riquet Guest

    Guten Tag, Heglandio!

    Zum tonalitätssprengenden Potential der Zwölftontechnik:
    Neben dem lebenslangen Bemühen um Faßlichkeit des musikalischen Gedankens
    und dem Ideal, alles aus einem zu erzeugen, war für Schönberg
    der Versuch, die "freie" Atonalität gewissermaßen zu kodifizieren,
    einer der Anlässe, seine Zwölfton-Reihentechnik zu entwickeln.
    Die Reihe ist - nüchtern gesprochen - einfach nur ein Generator von Zwölftonfeldern.

    Aber was passiert? Schönbergs Schüler Alban Berg ist von der Zwölftontechnik
    sofort ganz begeistert, und zwar wegen ihrer "tonalen Möglichkeiten".
    Und er hat letztere auch sofort genutzt. In der "Lyrischen Suite"
    besteht die dortige All-Intervall-Reihe aus zwei tonalen Feldern,
    ähnlich die der "Lulu" zugrundeliegende Tonkonstellation, und das Violinkonzert
    nutzt eine aus Dreiklängen bestehende Zwöltonreihe - plus vier Ganztönen.
    In jedem der genannten Werke gibt es tonale Inseln, wobei man hinzufügen muß,
    daß Berg nie auf tonale Einsprengsel in seiner Musik verzichtet hat.

    Auch Schönberg nutzt in einigen seiner im amerikanischen Exil
    entstandenen Werke die tonalen Möglichkeiten, z.B. im Klavierkonzert
    und in der "Ode an Napoleon Bonaparte". Nur Webern ist davon ganz frei -
    ein bewußter Entschluß, wenn man sich seine Reihenbildungen ansieht:
    Dort ist - innerhalb der Hexachorde - immer eine Häufung von chromatisch
    benachbarten Tönen zu beobachten, was sowohl melodisch als auch
    "harmonisch" Allusionen an die Tonalität ausschließt.

    Die Lehre daraus: "Sage mir, was für Reihen du bildest, und ich sage dir,
    wie 'fortschrittlich' du bist."

    Viele Grüße!

    Christoph
     
    Zuletzt von einem Moderator bearbeitet: 14. März 2010
  14. Heglandio
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    Heglandio

    Beiträge:
    497
    Wenn das letzte an mich gerichtet war, dann muss ich dir gestehen, dass ich Jazz spiele und keine klassische Musik mehr. Arnold Schönberg finde ich interessant, aber für mich persönlich zu wenig inspirierend. Zuviel Chaos für meinen Geschmack.
    Atoanlität finde ich muss in Massen statt finden oder am besten so, dass man es nicht bewusst wahr nimmt. Genauso kann ich auch nichts mit Free-Jazz anfangen, was sich in etwa wie Schönberg anhört. Schrecklich, wie kaputt seine Musik ist. :D
     
  15. pianovirus
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    pianovirus Guest

    Heglandio, solche Argumente (pro oder kontra bzgl irgendeinem Stil) sind erfahrungsgemäss der Ausgangspunkt für hitzige Debatten. Das kann durchaus interessant sein, nur würde ich darum bitten, dass Du dafür einen extra Faden aufmachst. Lasst uns hier beim klar benannten Thema bleiben - Verständnis und Organisation von Zusammenklang/Harmonik an der Grenze oder jenseits des dur-moll-tonalen Rahmens.
     
    Zuletzt von einem Moderator bearbeitet: 14. März 2010
  16. rolf
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    rolf

    Beiträge:
    26.531
    Sehr gute Idee!

    Ich wiederhole nochmal meine Empfehlung: das Buch von Kurth, welches die so genannte Krise der Harmonik des 19. Jh. - die Tristanharmonik - sehr ausführlich zu erklären versucht, und das mit unglaublich vielen Notenbeispielen (Chopin, Schumann, Liszt, Mussorgski usw., also nicht "nur" Wagner).

    Natürlich ist die Tristanharmonik tonal - aber sie sprengt oder überschreitet die Grenzen der funktionalen Beschreibung, damit öffnet sie sich in die Richtung der freien Tonalität, der Emanzipation der Dissonanz.

    Ausgehend von dieser Quelle, ist es dann (mit der entsprechenden und hier schon genannten Literatur) sehr interessant, zu verfolgen, wie Skrjabin in seiner fünften Klaviersonate (die nicht nur ich für eines seiner bedeutendsten Meisterwerke halte) schon am Anfang ganz deutlich (thematisch und stimmungsmäßig) von einer Art "Hyper-Tristan-Klang&Harmoniezauberei" in seine dann weiter ins frei-tonale wie frei-atonale Gestaltung gerät.

    Ich bin überzeugt, dass sich am Nachvollziehen dieser "Entwicklung" vieles für Dich leichter verstehen lässt - und danach wird das Betrachten von Polytonalität (Prokovev Suggestion diabolique) und 12-Ton-Musik wahrscheinlich einfacher sein, als wenn Du Dich gleich in dieses sehr komplizierte Terrain begibst.

    Gruß, Rolf
     
  17. Gomez de Riquet
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    Gomez de Riquet Guest

    Guten Abend, Heglandio!

    Nein, der letzte Satz meines Textes war einflapsiger Spruch -
    an die Allgemeinheit gerichtet. Ich halte der alten Rechtschreibung die Treue:
    Wenn Du mein Ansprechpartner gewesen wärest, hätte ich das Du großgeschrieben -
    so wie hier.

    Dein Urteil über Schönberg schmerzt mich. Bei mir isser schejn.
    Pianovirus hat Recht, hier ist die Diskussion eigentlich rahmensprengend -
    aber ich darf Dein Votum nicht unkommentiert lassen.
    Man kann viel über Schönbergs Musik sagen - nur daß sie chaotisch ist,
    das stimmt gerade wegen ihrer konstruktiven Dichte und Faßlichkeit nicht.
    Kaputt ist seine Musik auch nicht - ich bin der empirische Beweis.
    Was für andere in meiner Generation die Stones und die Beatles gewesen sind,
    das waren für mich Mahler, Schönberg und seine Schüler:
    Sie haben mich heil durch die Pubertät gebracht.

    Viele Grüße,

    Christoph
     
  18. pianovirus
    Offline

    pianovirus Guest

    Das Kurth-Buch hat unsere Bib zum Glück auch; das leihe ich morgen auch mal aus.

    Die so genannte "Krise der Tonalität" ist genau das, was ich ich mit "an der Grenze der Tonalität" meinte. Auch wenn erster Begriff der übliche ist, gefällt er mir eigentlich nicht. Denn bei Krise denkt man ja immer an einen Zustand, der möglichst schnell überwunden werden will, um wieder bessere Zeiten zu haben. Aber mich reizt die Harmonik dieser Art von Musik zu sehr, als dass ich sie nur als Übergangsstadium ansehen möchte.

    Ein anderer Begriff, an dem ich im Zusammenhang mit Musik oft anecke, ist der des "Fortschritts". In Musikgeschichten ist der implizit oder explizit ganz häufig präsent. [Ironie]Da gibt's die fortschrittlichen Neuerer, die alte Zöpfe abschneiden, und Neuerungen in der Musiksprache einführen. Die "Epigonen", die ideenlos einfach nur Sachen nachmachen. Und dann noch ein paar wenige "Vollender" - wie die Epigonen haben sie auch keine neuen Ideen, aber immerhin präsentieren sie die alten Ideen noch mal übersichtlich und lehrbuchtauglich.[/Ironie] Ganze Dekaden sind dann nur noch Übergang auf dem stetigen Weg nach Vorne. Die späten Ausprägungen der Romantik werden oft so dargestellt. Das ist schade, denn "Fortschritt" gibt es m.E. in der Musik, in der Kunst nicht. Schön, dass Du das neutrale Wort "Entwicklung" genommen hast (und auch noch in Gänsefüsschen)....

    Wenn man letzten Absatz auch so sieht, wie ich, dann sollte man sich eigentlich auch wünschen, dass neue Komponistengenerationen in ihrer Arbeit suchend sowohl in die Zukunft als auch in die Vergangenheit blicken, denn aus meiner Sicht ist die alte Tonsprache nicht etwa "überkommen", sondern nur ergänzt durch immer neue Möglichkeiten. Und aus allen Möglichkeiten sollte ein Komponist schöpfen dürfen. Mir wurde irgendwann mal erklärt, dass das ein genereller Gedanke der Postmoderne sei, wonach ich dem Begriff nicht mehr so skeptisch gegenüberstand, denn diese Idee unterschreibe ich voll und ganz.

    Mir kommt es so vor (vorsicht Halbwissen ;) ), dass Komponisten aus dem englischen Sprachraum diesen Gedanken schon früher und stärker verinnerlicht haben, als Komponisten aus dem deutschsprachigen Raum, wo (mein Eindruck) viel intensiver mit neuen Ideen ("Avantgarde") experimentiert wurde, als zu versuchen, sich in seiner Kunst eines möglichst grossen stilistischen Vokabulars zu bedienen. Ein beispielhaftes Werk für letzteren Ansatz sind Rzewskis monumentale Variationen über The people united will never be defeated (Youtube, Link zu Teil 1).

    Aus didaktischen Gründen ist das sicher ein sehr guter Rat, an den ich mich halten werde. Aber um nochmal die Brücke zu meinem obigen Text zu schlagen: Mich interessiert die klassische Harmonik, und die Harmonik an der Grenze (sagten wir Krise...?) der Tonalität nicht nur als Wegbereiter der "modernen" harmonischen Tonsprache. Sondern alle diese "Sprachen" interessieren mich gleichermassen und jeweils durch sich selbst berechtigt.

    Keine Frage, das man diese Sprachen nicht als isolierte Inseln betrachten sollte, sondern die Entwicklungen auch im historischen Kontext sehen muss. Aber eben nicht nur im historischen Kontext, und auch nicht im Sinne eines Fortschrittsdenkens, in dem altes durch neue Errungenschaften ersetzt wird.

    Das waren vielleicht (zu) viele Worte für ein paar triviale Gedanken. Aber ich wollte meine Überzeugung doch kurz darlegen, dass eine Harmoniesprache niemals obsolet wird, bloss weil wenn neue Möglichkeiten entdeckt (entwickelt) werden.

    P.S. Heglandio, sorry für meinen vorherigen Aufruf an Dich, doch eng beim Thema des Fadens zu bleiben. Ich befürchte, mein Beitrag hier ist auch nicht ganz im Sinne dieses Aufrufs... ;)
     
    Zuletzt von einem Moderator bearbeitet: 15. März 2010
  19. pianovirus
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    pianovirus Guest

    Auflösung der Funktionsharmonik

    Vielleicht wäre es hilfreich, hier erst einmal klar zu definieren, was mit "Auflösung der Funktionsharmonik" üblicherweise gemeint ist (so ganz auf den Punkt steht das nicht in dem Buch). Wie ist folgender Vorschlag? (Verbesserung/Ergänzung wäre sehr willkommen!)

    "Auflösung der Funktionsharmonik" = "Emanzipation der Dissonanz" =
    Das bis dahin akzeptierte Prinzip von Spannung und Entspannung (Dissonanzen können nicht "für sich selbst" bestehen, sondern streben immer nach einer Auflösung) wird aus den "Spielregeln" gestrichen.

    - Das bedeutet, dass es zunächst überhaupt keine Spielregel für das Aufeinanderfolgen von Akkorden gibt.

    - Es kann aber sehr wohl noch Akkorde, und auch Akkordfolgen geben, die tonal erklärbar sind. Nur ist es eben nicht zwingend erforderlich, dass z.B. ein Dominantseptakkord aufgelöst wird.
     
  20. pianovirus
    Offline

    pianovirus Guest

    Ein paar Stichworte zur Wagner-Harmonik

    ...aus dem Wagner-Kapitel der auch hier im Faden empfohlenen Harmonielehre von de la Motte (Seitenzahlen gemäss 9. Auflage):

    • "War in der Klassik das harmonische Material verfügbar und die Melodik der Bereich der Inspiration, so tritt im Werk von Wagner [...] die Melodik in den Hintergrund [...]. Dagegen ist die Harmonik das Gebiet seiner produktiven Phantasie. Hier entstand ein unverkennbarer Personalstil [...]" (S. 212)
    • kaum noch klassische, konsonante Dreiklänge; stattdessen überwiegt Akkordik mit vier verschiedenen Tönen (allerdings meist ohne sog. "scharfe" Dissonanzen kleine Sekunde und grosse Septime; häufig Schichtungen von 2-3 kleinen Terzen und nicht mehr als einer grossen Terz)
    • Einige/viele dieser Vierklänge entstammen dem Vokabular der klassisch-romantischen Musik, aber bei Wagner kommt ihnen eine veränderte Rolle zu, wie man an der Art ihrer Fortschreitung sehen kann (also anders als in tradierter Praxis), z.B. ein D7 strebt nicht mehr unbedingt zur Tonika (bzw. diese Auflösung fehlt so häufig, dass man diese Musik auch versuchen sollte, mit anderer Erwartung zu hören). Freies Klangmaterial, Folgeklänge können nicht mehr erwartet werden. Wagnerscher Vierklang sind 4 gleichberechtigte Töne (also nicht ein Dreiklang und ein hinzugefügter Ton)
    • Prinzipien zum Verbinden der Vierklänge (das interessiert mich gerade am meisten):
      • durch liegengebliebene Töne und leittönige kleine Sekundschritte
      • aber das ist anscheinend nicht überrraschend (S.220), denn nicht-leittönige Verbindungen der Vierklänge sind gar nicht möglich (da bei kleinen Terzen ohnehin jeder Ton im Zwischenraum leittönig erreicht wird) und der einzige nicht-leittönig erreichbare Ton ist der in der Mitte der grossen Terz gelegene.
      • Was ich nicht verstehe:
        • Ist mit "leittönige Verbindung" einfach "chromatische Verbindung" gemeint? Warum schreibt er dann "leittönige kleine Sekundschritte", das wäre ja doppelt gemoppelt....?
        • Aber wenn Akkorde nicht funktional-harmonisch gehört werden sollen und auch keine Auflösebestrebung haben, wie kann man dann überhaupt von "Leit"-Ton sprechen? Warum leiten die Töne noch?
        • Ok, auf S. 224 schreibt er was dazu: "Leittöne strebten dereinst zur Tonika, die Dominantsept strebte zur Auflösung abwärts [...usw]. Fast alle Töne des Wagnerschen Satzes leiten, es fehlt ihnen aber die für frühere Leittöne charakteristische Voraushörbarkeit des Ziels. Erst im Nachhinein weiss man, welche Töne eines Vierklanges als Leittöne hatten gehört werden sollen [...] Der Hörer hört dieser Musik zu und hört ihr nach, kann nicht mehr der gleichsam mitkomponierende Beethoven-Hörer sein.
        • ?? Also nennt man tatsächlich jede chromatische Verbindung eine leittönige Verbindung? Und es hätte statt chromatisch aufwärts eben auch genau so gut chromatisch abwärts gehen können oder umgekehrt?
        • Mit ist der Leittonbegriff hier noch nicht klar (und ich glaube, das wäre sehr wichtig zu verstehen, da es bei Wagner das zentrale Element zur Verbindung von Harmonien zu sein scheint)... oben stand doch, dass Akkorde keine Auflösebestrebung haben; aber ein Leitton leitet doch auch nur in Richtung einer Auflösung, oder?

    Ok, das waren mal ein paar erste noch nicht wirklich verdaute Stichworte und Fragen zur Wagner-Harmonik. Jede Art von Anmerkungen wäre natürlich super.

    P.S. Wir müssen jetzt nicht erst "vollständig" Wagner durchkauen; falls jemand etwas zur einem anderen Harmonik-Thema hat, passt das natürlich auch wunderbar.
     
    Zuletzt von einem Moderator bearbeitet: 15. März 2010