komplizierte bis verrückte Akkorde

[rolf]

bei Interesse suche ich schöne "verrückte" rätselhafte Akkordfolgen aus Chopin, Liszt, Wagner, Mussorgski, Ravel heraus --- evtl beginnend mit Chopin, weils da noch nicht so verrückt zugeht, wie später) :)

hallo,

mal zu Chopin, weil dieser sehr erfinderisch in Akkordverbindungen und Dissonanzen war: die angehängten Beispiele sind aus der Etüde op.25 Nr.12.

natürlich ist in dieser "Kadenz" besonders Takt 6 interessant.

1 -- ist das Original
2 -- akkordisch notiert und zwei mögliche Beschreibungen
(strittig kann sein, wie man den 6. Akkord sehen will - ich meine, er hat dominantische Funktion; aber Chopin setzt hinter diese Dissonanz eigens noch zwei chromatisch rutschende, quasi kadenzierende Akkorde, so als müsse er noch extra klar machen, dass er die gewohnte Harmonik nicht so ganz verlassen will ;) !?)
3 -- ein "verrückter" Seitenblick auf spätere Akkorde :)

Gruß, Rolf

 

[Julfine]

ich kenn zwar keine verrückten akkorde von den gesuchten komponisten, aber ich find den akkord "b-es-e" ziemlich lustig xD klingt auch schön schrill^^

 

[Kleines Cis]

An sich ist es aber kein Problem, b es und e in einem Akkord zu haben, jedenfalls solange das e wirklich eine None oder mehr über dem es ist... g und des dazu wären noch nett.:D

 

[rolf]

ich kenn zwar keine verrückten akkorde von den gesuchten komponisten, aber ich find den akkord "b-es-e" ziemlich lustig xD klingt auch schön schrill^^

Du könntest mal des1 und es1 mit der rechten Hand, dazu d1 und e1 mit der linken Hand anschlagen: dann spielst Du einen schön schrillen Akkord (beinahe ein "Miniatur-Cluster") von Prokovev :)

freilich sollte sich ein Komponist finden, der die mad cow desease bzw BSE mal vertont - das wäre ein sozial- & wirtschaftskritisches Werk :D auf das wir lange gewartet haben...

 

[Fred]

(strittig kann sein, wie man den 6. Akkord sehen will - ich meine, er hat dominantische Funktion;

Das denke ich auch. Das Tonika-Pedal wird zwar durchgezogen, was eine sehr starke Dissonanzwirkung hervorruft, da der Dominanttritonus mit dem Tonikagrundton gleichzeitig erklingt. Vom harmonischen Ablauf her ist dieser Akkord aber ganz klar dominantisch.
Ich als Jazzer würde ihn mit G7/b9/b13 mit C im Bass bezeichnen.
In Deiner 2. Grafik analysierst Du diesen Akkord mit verm.D79 6(-5).
Das verstehe ich nicht. Wieso verm.? und wieso (-5)? Bitte um Erläuterung!

aber Chopin setzt hinter diese Dissonanz eigens noch zwei chromatisch rutschende, quasi kadenzierende Akkorde, so als müsse er noch extra klar machen, dass er die gewohnte Harmonik nicht so ganz verlassen will ;) !?)

Den danach folgenden Takt 7 würde ich als tonisch bezeichnen, mit Durchgang 1 -b7 - b6 in der Oberstimme.
Danach im Takt 8 folgt in Viertelfolge G/C C7/b9 F/C G7/b9, das sich dann im 9 Takt wieder in die Molltonika auflöst.

3 -- ein "verrückter" Seitenblick auf spätere Akkorde :)

Der 2. Akkord in der 3. Grafik ist von seiner Form her ein Drop2 Voicing, d.h., die 2. Stimme fällt eine Oktave tiefer.
Also aus b eb' f' ab' (=enge Lage) wird durch Drop2 Technik f b eb' ab' (=mittlere Lage).
In enger Lage wird seine Grundlage f ab cb eb lauten. Es wäre also ohne zusätzlichen Grundton entweder ein F-7b5 oder ein Ab-6.

Dass im Tristan das b als Grundton dem Akkord zu Grunde gelegt wird, kann man in der Situation seines erstens Erscheinens nicht erkennen, da die Bewegung g#(Sexte) -> a (kleine Sept) sich erst im Nachhinein ergibt.

 

[rolf]

In Deiner 2. Grafik analysierst Du diesen Akkord mit verm.D79 6(-5).
Das verstehe ich nicht. Wieso verm.? und wieso (-5)? Bitte um Erläuterung!
.

hallo,

also ich sehe es ja wie Du: der schöne dissonante Akkord hat dominantische Funktion oder Wirkung.

Meine Funktionsbezeichnung bzw.Erklärung, wie man sich ihn ableiten kann, meint folgendes:
der Akkord ist ein Vorhalt: es anstelle von d, also ein Vorhalt a la 6 statt 5 - und das bezogen auf die "reguläre" Dominante von c-Moll (G-Dur 7 9); und diesen Vorhalt des verminderten Dominantseptnonakkords kombiniert Chopin mit dem Orgelpunkt c im Bass - - auf den Tasten wirkt das wie "as-Moll mit sixte ajoutee" zuzüglich dem dissonierenden Orgelpunkt, aber das ist eben der "Trug", die "Täuschung" in diesem wie ich finde fantastischen Akkord.

es = Sexte statt Quinte bezogen auf G7 (also den Dominantseptakkord)
as = kleine None
f = kleine Septime
h (bzw. b) = große Terz der Dominante
c = Orgelpunkt
-- tja, und "g" muss man sich denken ;)

ulkig ist, dass die Bestandteile f-h-es-as dem "Tristanakkord" enharmonisch entsprechen, aber dass Chopin hier eine Auflösung dieses Akkords bietet, die sich in dieser Form nicht im Tristan findet (im Lisztschen Mephistowalzer kommt das vor) -- ABER ich glaube NICHT, dass Chopin hier den mehrdeutigen Akkord f-as-h-es einsetzt und mit dem Orgelpunkt kombiniert, sondern ich glaube eher, dass hier Vorhalte und Leittöne vorliegen (einfach weil so etas bei Chopin öfter vorkommt, vgl. das Beispiel aus der Fantasie)

ganz besonderen Reiz erhält dieser Akkord durch die Tatsache, dass man "eigentlich" eine harmlose choralartige Kadenz in Moll wahrzunehmen meint (was ja nicht falsch, sondern richtig ist!!!)

Vorhalte von verminderten Sept(non)akkorden werden später (Wagner, Liszt u.a.) gerne verwendet, so lange, bis auch die "abgenutzt" waren - exotisch hier ist die dissonierende Wirkung durch den Orgelpunkt.

ich gestehe gerne: allein die Akkorde der ersten 7 Takte haben eine irgendwie magische Wirkung, ich halte sie für genial!

Gruß, Rolf

 

[rolf]

off-topic

"abgenutzt"

erklären kann ichs nicht... ich vermisse hier ein paar Beiträge: mal zwei Reaktionen auf "abgenutzt", dann Reaktionen auf den Begriff "Chopinakkord" - - oder spinnt mein laptop?

Gruß, Rolf

 

[rolf]

Nachtrag Chopinakkord & Etüde op.25,12 Takt 6

"Chopinakkord"

Chopin hat den in großen Intervallen notierten Dominantseptakkord, dessen Quinte durch die Sexte ersetzt wird, derart gemocht und oft verwendet, dass er den Spitznamen "Chopinakkord" erhalten hat.
normaler Dominantseptakkord (jeweils bezogen auf die Tonika C-Dur):
g-h-d-f
in weiten Intervallen notiert:
g-f-h-d
als "Chopinakkord":
g-f-h-e
exzessive Verwendung dieser Akkorde: Ballade 1 (zweites Thema), Ballade 2 (am Ende des ersten Andantino)

Chopinakkord mit hinzugefügter großer None:
g-f-h-e-a

Chopinakkord bezogen auf moll-Tonika:
g-f-h-es
mit kleiner None:
g-f-h-es-as

nicht verwechseln mit chromatischer Erhöhung der Quinte (zusätzlicher Leitton):
g-f-h-dis -- führt nach C-Dur (3 Leittöne: f-e; h-c; dis-e)

Chopinakkord bezogen auf moll-Tonika, aber der Grundton g wird ersetzt durch den Grundton der Tonika:
c-f-h-es-as
--- das ist das Material des Beispiels aus der Etüde op.25 Nr.12

auch wenn hier die "Gehör-Täuschung" vorliegt, dass eventuell ein Septakkord mit tiefalterierter Quinte bzw. ein II7 (von Moll) oder VII7 (von Dur) mit dem Orgelpunkt c vorliegt, so bin ich doch davon überzeugt, dass die geniale Dissonanz im Kontext der ersten 8 Etüdentakte sich vom "Chopinakkord" am wahrscheinlichsten ableiten bzw erklären lässt.

da hier der Grundton der Dominante - g - fehlt, kann der Akkord als verminderter D79 von c-Moll verstanden werden.

für das "lesen" ist c-f-h-es-as-es natürlich zunächst recht weit weg von G79, aber ich bin überzeugt, dass man beim spielen der ersten 6-7 Takte den Akkord Takt 6 als dominantisch wahrnehmen wird - - Fred sieht das genauso.

liebe Grüße, Rolf

 

[.marcus.]

Hallo Rolf, danke, dass du die verloren gegangenen Informationen nochmal aufschreibst :)

 

[Fred]

Hi Rolf, hi Marcus,

hier scheinen einige Beiträge verloren gegangen zu sein. Schade.
Ich bin ein schreibfauler Mensch und so tue ich mir schwer meine letzten Beiträge hier zu wiederholen.

Kurzfassung: Anwendungen des Chopinakkordes im Jazz 1. und 2.

Das andere, mit dem (-5) hat sich ja aufgeklärt Rolf, oder? Du hast doch mein Post gelesen?

 

[rolf]

...psychologische Akkorde?

Septakkord mit tiefalterierter Quinte bzw. ein II7 (von Moll) oder VII7 (von Dur)

hallo,

so ein Gebilde - prinzipiell kann der "Tristanakkord" als solches gelesen werden - dürfte nicht in der Etüde gemeint sein, sondern eine etwas verzerrte Dominante a la Chopinakkord.

in einem anderen Faden hatte Fred demonstriert, dass ein solcher Akkord - z.B. h-d-f-a - mehr Deutungsmöglichkeiten bietet, als ein verminderter Septnonakkord (letzterer kann nur 4 verschiedene Septakkorde stellvertreten).
h-d-f-a kann sein:
- d-Moll mit Sixte ajoutee, also Subdominante von a-Moll (A-Dur - ja, viele Romantiker liebten die Schlusskadenz s - T, vgl. Chopin Fantasie)
- 4-3Vorhalt von E-Dur 7 9, also Dominante von a-Moll
- G-Dur 7 9
- Des/Cis-Dir 7 9 mit 6-5 Vorhalt (z.B. im Mephistowalzer)
- alterierter Vorhalt zu F-Dur 7 mit tiefalterierter Quinte (das ist, was der Tristanakkord macht): h-d-f-a kann ja als ces-d-f-a notiert und in ces-es-f-a geführt werden (a la Tristan wären die identischen Töne nur etwas weiter gesetzt: ces-f-a-d wird zu ces-f-a-es)
- alterierter Vorhalt zu H-Dur 7 b5

das waren jetzt lediglich 6 Möglichkeiten, so einem "Tristanakkord" eine Funktion zu geben - man muss bedenken, dass 12 solche Akkorde möglich sind (das ist mehr, als die nur drei möglichen verminderten Septakkorde) - - damit ist es kein Wunder mehr, dass diese Art von Akkord in der 2. Hälfte des 19. Jh. vielfache Anwendung fand: als Weichenstellung für Modulationen (wegen der Vieldeutigkeit), als Dissonanz und als Klangfarbe.

ok, dieser lange theoretische Vorlauf war nötig, um zwei Notenbeispiele aus einem sehr leicht spielbaren Klavierstück zu zeigen: es handelt sich um das Albumblatt "Ankunft bei den schwarzen Schwänen" von Wagner.

im ersten Beispiel wird der Akkord d-f-as-c mehrmals motivisch eingesetzt; anfangs erscheint er evtl. mit der Wirkung eines Mollakkords, aber seine Fortführung zu Es 7 erweist ihn als Stellvertreter der Doppeldominante. Klar, das war so eine Täuschung wie a-c-e als Vorhalt zu a-c-f in den Beethovenvariationen (vereinfacht gesagt)
-- also d-f-as-c steht für (b)-d-f-as-c

ABER im zweiten Beispiel ändert Wagner diesen Akkord: aus d-f-as-c wird f-as-ces-es --- eigentlich kein Problem, denn die "Bauweise" beider Akkorde ist identisch. spielt man aber diese Stelle, hat man einen "Moll-Eindruck" - ich kann es nicht besser beschreiben. Es ist ein Höreindruck, der von der Änderung der melodischen Terz as-c zu as-ces bewirkt wird. Natürlich ist dort real kein "Moll" plötzlich vorhanden: es sind ja zwei gleichartige vieldeutige Akkorde nacheinander. Aber trotzdem entsteht diese Klangwirkung.

aus diesem Grund habe ich das als "psycholigische Akkorde?" bezeichnet.

bei ISLMP kann man sich das Albumblatt holen, es ist ein sehr schönes und leicht spielbares Klavierstück; reizvoll ist das Nebeneinander komplexer Tristanharmonik und einfacher As-Dur Kadenzen (letztere mit etwas Tannhäuser-Flair :))

lesen kann man das nicht - man muss es hören und/oder spielen: im zweiten Beispiel, bei der Änderung von c zu ces entsteht der eigentlich nicht existierende Moll-Eindruck. Tolle Färbung, tolle Wirkung!

Gruß, Rolf

 

[rolf]

Das andere, mit dem (-5) hat sich ja aufgeklärt Rolf, oder? Du hast doch mein Post gelesen?

das konnte ich noch lesen, bevor es verschwand (die Schreibweise 6(-5) meinte keine verminderte Quinte, sondern den Vorhalt 6 vor 5, weil aber der Vorhalt nicht aufgelöst wird, ist die eigentlich gemeinte bzw. ersetzte Note in Klammern)

bin mal gespannt, wie Dir das zunächst harmlos erscheinende Klavierstück von Wagner gefällt :)

Gruß, Rolf

 

[Fred]

Hi Rolf,

in meinem Stück "High Flight" habe ich mal versucht den Tristan Akkord zu integrieren. Er ist dort ganz klar dominantischer Natur.
Stören Dich dabei die Quintparallelen?

 

[rolf]

Stören Dich dabei die Quintparallelen?

hallo Fred,
nein, mich stören Quintenparallelen nicht.

bei Deinen Akkordbezeichnungen: die verminderte Quinte schreibst Du als #11, verstehe ich das richtig?

a-es-g-cis-fis würde ich als A7 b5 mit Vorhalt #6-7 bezeichnen
a-es-g-cis ist A7 b5, das fis ist ein zusätzlicher Vorhalt

die Fortführung als Quintfall "D7 #11":
d-a-(fis)-c-e-gis sehe ich als D 7 9 mit dem Vorhalt #6-7 (die Terz erscheint ja als letztes Achtel) -- warum "verschweigst" du die große None e? :)

#11 leuchtet mir nicht ein, da bin ich gerade betriebsblind: #11 über a müsste ein dis sein, aber bei "A7 #11" steht ja ein es - - bei "D7 #11" gibts dann als #11 ein gis, aber das halte ich für den Vorhalt #6 der zur 7 führt

die Unterschiede zum "Original"
- Du harmonisierst die melodische Einleitung
- Du verlegst sie in die Oberstimme (Wagners a-f1-e1 führt ja in 2. Stimme, das dis, seines Tristanakkords f-h-dis-gis)
- Du bringst die melodische Bewegung in gleichmäßige Viertel
- Du notierst die Bässe als Quintfall
- Du addierst im "Tristanakkord" die Septime (wirkt dissonanter wegen der großen Septimreibung g-fis1)
- seine Auflösung/Fortführung wird bei Dir zum Nonenakkord

übrigens wundert mich, dass Du den zweiten Akkord als Ab 6 bezeichnest - für mich ist der komplette erste Takt f-Moll
___________

ich hänge mal noch eine andere Fortführung des Tristanakkords an, ist die Schlusswendung der Oper:
Takt 1 Tristanakk. als gis-moll mit Sixte ajoutee (eis) notiert, änder sich zu H-Dur 7 "b5"
Takt 2 die Mollsubdominante e-Moll
Takt 3 die Tonika H-Dur

Gruß, Rolf

(wie findest Du die "Färbungen" Wirkungen in dem Albumblatt?)

 

[Fred]

hallo Fred,
nein, mich stören Quintenparallelen nicht.

Hm, Du hast das hier sehr allgemein beantwortet, jedenfalls klingt es so, als ob Dich Quintparallelen klanglich nie tangieren. Mich stören sie in bestimmten Fällen sehr wohl und dieser Fall, so denke ich, ist grenzwertig. Ich habe das nur wegen der in beiden Stimmen sehr starken chromatischen Stimmführung gemacht.

bei Deinen Akkordbezeichnungen: die verminderte Quinte schreibst Du als #11, verstehe ich das richtig?

Das hat folgende Bewandnis. Zum einen notiere ich "eb", da dieser Ton im Bassregister liegt und somit auch den Tritonusstellvertreter andeutet, der sich ja für gewöhnlich auf der bII Stufe des Zielakkordes befindet.
Zum anderen notiere ich im Akkordsymbol #11, da ich damit auf die Auswahl der zu wählenden Chordscale aufmerksam mache. Wenn ich #11 schreibe, beinnhaltet die Chordscale eine reine Quinte, die bei einer b5 Bezifferung nicht Inhalt der Scale wäre.

a-es-g-cis-fis würde ich als A7 b5 mit Vorhalt #6-7 bezeichnen
a-es-g-cis ist A7 b5, das fis ist ein zusätzlicher Vorhalt

Da Tension 13 die Melodie darstellt, muss sie nicht zwingerdermaßen in der Symbolschrift aufgeführt werden. Zudem, da dies ein ausgeschriebener Satz ist, ist die Symbolschrift eh mehr als Ergänzung zu sehen. Eine Darstellung der Weiterführung eines Vorhaltes ( 6 -7 ) ist im Jazz weniger gebräuchlich.
Die Tension 13 von A7 (f#) wird als fester Akkordbestandteil betrachtet, auch wenn hier Auflösungscharakter zur Sept hin vorherrscht. Man spiele dazu als Test mal f# als doppeltpunktiertes Viertel und g als Sechzehntel.

die Fortführung als Quintfall "D7 #11":
d-a-(fis)-c-e-gis sehe ich als D 7 9 mit dem Vorhalt #6-7 (die Terz erscheint ja als letztes Achtel) -- warum "verschweigst" du die große None e? :)

Ich habe sowohl A7 also auch D7 mit dem Suffix #11 versehen. Erscheint #11 ohne weiteren Zusatz als Suffix, geht man davon aus, dass MM4 als Chordscale zu wählen ist.
Der Suffix #11 schließt übrigens automatisch die große None mit ein.
Eine ähnliche Sache wie z.B. D9. D9 als Akkordsymbol würde automatisch die kleine Septime mit einschließen oder D13 würde die kleine Sept und die große None miteinschließen. Beim Suffix #11 ist es mir lieber die 7 mit aufzuführen.
Was meinst Du mit dem Vorhalt #6-7?

#11 leuchtet mir nicht ein, da bin ich gerade betriebsblind: #11 über a müsste ein dis sein, aber bei "A7 #11" steht ja ein es - -

Das habe ich jetzt schon weiter oben versucht klar zu stellen.

bei "D7 #11" gibts dann als #11 ein gis, aber das halte ich für den Vorhalt #6 der zur 7 führt

#6 von D7 wäre doch ein b#, oder wie meinst Du das?

die Unterschiede zum "Original"
- Du harmonisierst die melodische Einleitung
- Du verlegst sie in die Oberstimme (Wagners a-f1-e1 führt ja in 2. Stimme, das dis, seines Tristanakkords f-h-dis-gis)
- Du bringst die melodische Bewegung in gleichmäßige Viertel
- Du notierst die Bässe als Quintfall
- Du addierst im "Tristanakkord" die Septime (wirkt dissonanter wegen der großen Septimreibung g-fis1)
- seine Auflösung/Fortführung wird bei Dir zum Nonenakkord

Ja, genau, so würde ich das auch sehen.
Für mich war dabei das Interessante die Tension 13 nicht nach unten, wie gewöhnlich, sondern nach oben weiter zu führen um dann auf der #11 des nächsten Akkordes zu landen. Wagner war schon eine Klasse für sich.

Beim Symbolschriftvergeben bin ich pragmatisch. Die muss einfach und eindeutig sein und dem Improvisierenden Chordscale und harmonischen Zusammenhang gleichermaßen weisen.

übrigens wundert mich, dass Du den zweiten Akkord als Ab 6 bezeichnest - für mich ist der komplette erste Takt f-Moll

Das kann man gewiss so sehen. Auch hätte man F-/Ab schreiben können. Das Ab finde ich auf jedenfall erwähnenswert, da es chromtisch weiter geführt wird.

ich hänge mal noch eine andere Fortführung des Tristanakkords an, ist die Schlusswendung der Oper:
Takt 1 Tristanakk. als gis-moll mit Sixte ajoutee (eis) notiert, änder sich zu H-Dur 7 "b5"
Takt 2 die Mollsubdominante e-Moll
Takt 3 die Tonika H-Dur

Gruß, Rolf

(wie findest Du die "Färbungen" Wirkungen in dem Albumblatt?)

Dass es in Takt 2 in die Mollsubdominante geht, finde ich sehr interessant. Nur, empfindest Du die Eins in Takt 2 schon mollsubdominantisch? Ist dies nicht zunächst ein Dv mit Tonikapedal?

 

[rolf]

.
Der Suffix #11 schließt übrigens automatisch die große None mit ein.
Eine ähnliche Sache wie z.B. D9. D9 als Akkordsymbol würde automatisch die kleine Septime mit einschließen oder D13 würde die kleine Sept und die große None miteinschließen. Beim Suffix #11 ist es mir lieber die 7 mit aufzuführen.

(...)

Was meinst Du mit dem Vorhalt #6-7?

(...)

Dass es in Takt 2 in die Mollsubdominante geht, finde ich sehr interessant. Nur, empfindest Du die Eins in Takt 2 schon mollsubdominantisch? Ist dies nicht zunächst ein Dv mit Tonikapedal?

hallo,
dass die None in der Jazzharmonik automatisch mitgedacht (und gespielt) wird, wusste ich nicht - jetzt ists klar

#6-7 meint, dass die erhöhte Sexte Vorhalt zur (kleinen) Septime ist

die Fortführung in die Moll-Subdom. hatte er sich für die Schlusskadenz aufgehoebn. Was das Hören betrifft: über 4 Stunden lang wird man in dieser Oper an die eigentliche Fortsetzung des "Tristanakkords" gewöhnt (ist da eines der zentralen Leitmotive), folglich "hört" man den am Schluss mit einer anderen Erwartung (aus Gewohnheit quasi) und ist dann überrascht, dass die Subdom. kommt. Das kann man natürlich an einzelnen Ausschnitten nicht wahrnehmen. der Tristan dauert halt über 4 Stunden...

Gruß, Rolf

 

[rolf]

#6 von D7 wäre doch ein b#, oder wie meinst Du das?

stimmt!

da hab ich mich vertippt, ich meinte den letzten Takt (erster Akkord): ich würde den ja als H-Dur sehen - Du als B-Dur - aber egal: da ist das gis der Vorhalt, wie ich ihn gemeint hatte --- korrekt tippen ist nicht so meine Stärke...

mich interessiert sehr, wie Du die Wirkung der Akkorde im Beispiel aus dem Albumblatt von Wagner wahrnimmst.

Gruß, Rolf

 

[Fred]

mich interessiert sehr, wie Du die Wirkung der Akkorde im Beispiel aus dem Albumblatt von Wagner wahrnimmst.

Tja Rolf, da habe ich ein wenig Schwierigkeiten. Wie schon erwähnt, die Eins des 2. Taktes klingt für mich wie A#o7/B, also wie der Dv mit Tonikagrundton.
Wenn ich nun mal den 1. Takt weglasse und ab Takt 2 spiele ist das alles kein Problem.
Die letzte Viertel im 1. Takt klingt für mich wie V7/IV, also wie die Dominante der Subdominante. Danach kommt aber nicht die Subdominante sondern ihr wird noch V7/I (Dv) vorgeschoben.
Somit haben wir einen resultierenden Akkordwechsel von V7/IV zu V7/I (Dv) welcher natürlich durch entsprechende Stimmführung hier seine Berechtigung haben mag, mir persönlich aber sehr grass vorkommt.

 

[rolf]

(...)Somit haben wir einen resultierenden Akkordwechsel von V7/IV zu V7/I (Dv) welcher natürlich durch entsprechende Stimmführung hier seine Berechtigung haben mag, mir persönlich aber sehr grass vorkommt.

hallo,

ich meinte das zweite Notenbeispiel in #71, im dritten Takt ist der "psychologische" Akkordwechsel.

aus dem Tonmaterial d-f-as-c wird f-as-ces-es - eigentlich zwei identische Akkorde, die sogar zwei gemeinsame Töne haben.

was mich an dieser Stelle so wundert, ist die quasi "Moll-Wirkung", die mit dem Wechsel einsetzt (was, wie ich geschrieben hatte, auch seine Gründe in der Änderung der Oberstimme/Melodie haben kann) - - die Funktion beider Akkorde im weiteren Kontext ist eigentlich gleich, aber eben dieser unerwartete Wechsel hat seine charakteristische Färbung.

dass Dir das krass vorkommt, erstaunt mich! ich finde überraschende Wendungen eigentlich immer schön oder wenigstens interessant, gerade weil sie schematisierte Abläufe umgehen (das ist sicher eine Praxis, die für das improvisieren nicht so sehr in Frage kommt).

aber wie geht es Dir an dieser Stelle mit dem hören: hat das für Dich auch so eine Art "plötzlich-könnt´s-Moll-sein-Eindruck", oder sind es nur zwei wechselnde Septakkorde?

Gruß, Rolf

 

[Fred]

hallo,

ich meinte das zweite Notenbeispiel in #71, im dritten Takt ist der "psychologische" Akkordwechsel.

aus dem Tonmaterial d-f-as-c wird f-as-ces-es - eigentlich zwei identische Akkorde, die sogar zwei gemeinsame Töne haben.

was mich an dieser Stelle so wundert, ist die quasi "Moll-Wirkung", die mit dem Wechsel einsetzt (was, wie ich geschrieben hatte, auch seine Gründe in der Änderung der Oberstimme/Melodie haben kann)

Ok, ich verstehe. Aber bei der Änderung der Oberstimme passiert für mich gehörmäßig: Intervall f - c verformt sich zu f - b. Dabei höre ich f - c als Terz und Sept von D-7b5 und f -b als Terz von G7/b9/b13. Ich höre hier eine II-7 V7 Verbindung.
Absolut gesehen liegen die 2 Akkordstrukturen auf einer Kleinterzachse. Beispiel.
Ein ähnlicher Fall wäre die Akkordfortschreitung I7 -> V7/II gespielt als C9 (e g bb d) und A7/b9/b13 (g bb c# f). Ich meine von der klanglichen Wirkung her.

Diese quasi Mollwirkung entsteht wahrscheinlich durch die Kontraktion der Quinte, oder?

dass Dir das krass vorkommt, erstaunt mich! ich finde überraschende Wendungen eigentlich immer schön oder wenigstens interessant, gerade weil sie schematisierte Abläufe umgehen (das ist sicher eine Praxis, die für das improvisieren nicht so sehr in Frage kommt).

Interpolation ist im Jazz schon ein Thema. In diesem Falle klingt es aber ziemlich krass für mich.