Ghost Changes?

[bjoerngiesler]

Hi,

zunächst mal (da 1. Post) eine kurze Vorstellung: Ich heiße Björn Giesler, bin Jahrgang 72 und spiele so la la Klavier. Klassik geht, je nach Schwierigkeitsgrad, und Jazz nach Leadsheet begleiten auch so einigermaßen. Im Solieren habe ich Nachholbedarf, deshalb gehe ich das gerade mal etwas kräftiger an.

Und dahin zielt auch meine Frage. Ich versuche gerade das Inside-Outside-Spiel und die sog. Ghost Changes zu ergründen, komme aber mit meinem Wissen nur bis zur Tritonusersetzung. Auf Wikipedia (ausgerechnet!) habe ich ein schönes Beispiel für weitere Ghost Changes gefunden:

http://de.wikipedia.org/wiki/Inside-Outside-Improvisation

Ich finde das, was da harmonisch abgeht, nicht so einfach zu ergründen. Klar, man kann sagen "benutze den gleichen Tonvorrat plus Optionstöne, die im Sinne der Stimmführung sinnvoll sind", aber ich hätt's gern etwas genauer bzw. didaktisch sauberer Kennt Ihr ein Buch, einen Link oder so, wo es weitere Informationen zu diesem Thema gibt?

Vielen Dank & Gruß,
Björn

 

[Fred]

Im Solieren habe ich Nachholbedarf, deshalb gehe ich das gerade mal etwas kräftiger an.

Und dahin zielt auch meine Frage. Ich versuche gerade das Inside-Outside-Spiel und die sog. Ghost Changes zu ergründen, komme aber mit meinem Wissen nur bis zur Tritonusersetzung. Auf Wikipedia (ausgerechnet!) habe ich ein schönes Beispiel für weitere Ghost Changes gefunden:

http://de.wikipedia.org/wiki/Inside-Outside-Improvisation


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Ich finde das, was da harmonisch abgeht, nicht so einfach zu ergründen. Klar, man kann sagen "benutze den gleichen Tonvorrat plus Optionstöne, die im Sinne der Stimmführung sinnvoll sind", aber ich hätt's gern etwas genauer bzw. didaktisch sauberer Kennt Ihr ein Buch, einen Link oder so, wo es weitere Informationen zu diesem Thema gibt?

Vielen Dank & Gruß,
Björn

@ Björn,

zunächst einmal herzlich willkommen im Forum.

Das Wiki-Beispiel verwirrt, da es ja in sich nicht funktional gebunden ist. Es klingt für sich gesehen schon recht "outside". Das ist nicht besonders günstig um Outside Spiel zu erklären.
Outside spielen kann nur hörbar gemacht werden, wenn vorher und nachher Inside gespielt wird.
Wichtig bei der Verbindung zwischen Inside und Outside Spiel ist die rhytmisch/melodische Strukturierung der Melodie, die durchgängig sein muss. Du musst beim Outside Spiel nicht die Welt neu erfinden. Es sind dieselben Patterns wie beim Inside Spiel, nur eben zur aktuellen Harmonie funktional gesehen bezugslos.
Zum Einsteigen wähle ich meisten ein 2-taktiges festgelegtes Pattern über ein Ostinato Vamp, das ich dann in der Wiederhohlung einen Halbton höher oder tiefer spiele, obwohl das Ostinato Vamp gleich weiter spielt. Danach spiele ich das Pattern wieder in der original Tonart.
Auch mit realen Sequenzen kann man schöne Effekte erzielen. Pentatonisches Material, da harmonisch eindeutig, wird hier bevorzugt.

 

[bjoerngiesler]

Wichtig bei der Verbindung zwischen Inside und Outside Spiel ist die rhytmisch/melodische Strukturierung der Melodie, die durchgängig sein muss. Du musst beim Outside Spiel nicht die Welt neu erfinden. Es sind dieselben Patterns wie beim Inside Spiel, nur eben zur aktuellen Harmonie funktional gesehen bezugslos.

Bezugslos? Wirklich? Ich hätte gedacht, daß eine Funktionsbindung zur "eigentlichen" Harmonie (wenn auch verschleiert) noch da ist; dafür suchte ich Regeln, und eine solche ist ja die Geschichte mit der Tritonussubstitution. Wie funktioniert denn sonst das Zusammenspiel mit einer Band, die ja meine "frei" gewählten Harmonien nicht riechen kann?

Beim Einzelton-/Melodiespiel bei Bläsern etc. versteh ich das ja noch, aber wenn ich "compe" und ein anderes Akkordinstrument dabei ist, klingt das doch nur noch schepp...

 

[Fred]

Bezugslos? Wirklich? Ich hätte gedacht, daß eine Funktionsbindung zur "eigentlichen" Harmonie (wenn auch verschleiert) noch da ist; dafür suchte ich Regeln, und eine solche ist ja die Geschichte mit der Tritonussubstitution. Wie funktioniert denn sonst das Zusammenspiel mit einer Band, die ja meine "frei" gewählten Harmonien nicht riechen kann?

Beim Einzelton-/Melodiespiel bei Bläsern etc. versteh ich das ja noch, aber wenn ich "compe" und ein anderes Akkordinstrument dabei ist, klingt das doch nur noch schepp...

Natürlich hast Du Recht. Die Akkordfortschreitung

| Am7 | B[FONT=Arial Unicode MS,Lucida Sans Unicode]♭[/FONT]ma7 | Bm7[FONT=Arial Unicode MS,Lucida Sans Unicode]♭[/FONT]5 | E7[FONT=Arial Unicode MS,Lucida Sans Unicode]♭[/FONT]9 |
ist eine erweiterte Kadenz in Tonalität A Moll und ist natürlich nicht bezugslos, wie ich fälschlicherweise sagte, sondern klingt absolut Inside. Ich habe da irgend etwas übersehen, bzw. falsch gesehen. Blackout. Sorry. Rosenmontag?
Hier die Analyse dazu:
| I-7 | bIIma7 | II-7b5 | V7/I- |


Bei den danach eingefügten sogenannten "Ghostchanges"

| Am7 |F7[FONT=Arial Unicode MS,Lucida Sans Unicode]♯[/FONT]9 | B[FONT=Arial Unicode MS,Lucida Sans Unicode]♭[/FONT]ma7 | Cma7[FONT=Arial Unicode MS,Lucida Sans Unicode]♯[/FONT]11 | Bm7[FONT=Arial Unicode MS,Lucida Sans Unicode]♭[/FONT]5 | F9[FONT=Arial Unicode MS,Lucida Sans Unicode]♯[/FONT]11 | E7[FONT=Arial Unicode MS,Lucida Sans Unicode]♭[/FONT]9 | B[FONT=Arial Unicode MS,Lucida Sans Unicode]♭[/FONT]13 |
handelt es sich um Reharmonisationen mit diatonischen Stellvertretern, Sekundärdominanten, bzw. deren Sub's. In diesem Beispiel stehen alle Akkorde in einem funktionellen Zusammenhang.
Bei Outside Spiel muss das aber nicht immer so sein. Es geht ja oft nur um klangliche Reize die zu einem Spannungsverhältnis führen die hernach wieder aufgelöst werden.

P.S.:
Die ersten 3 Akkorde der Akkordfortschreitung | Amaj 7 | A[FONT=Arial Unicode MS,Lucida Sans Unicode]♭[/FONT]m7 | G7[FONT=Arial Unicode MS,Lucida Sans Unicode]♭[/FONT]9 | Cm7 | in Wikipedia
hingegen sind funktional schwer einzuordnen. Mit dem Wort "bezuglos" meinte ich eigentlich diese Stelle. Wenn ich darüber jetzt noch Outside spiele ist der Effekt wahrscheinlich nicht so groß, als wenn ich Outside über eine konventionellere Akkordfortschreitung spiele.

 

[bjoerngiesler]

Bei den danach eingefügten sogenannten "Ghostchanges"

| Am7 |F7[FONT=Arial Unicode MS,Lucida Sans Unicode]♯[/FONT]9 | B[FONT=Arial Unicode MS,Lucida Sans Unicode]♭[/FONT]ma7 | Cma7[FONT=Arial Unicode MS,Lucida Sans Unicode]♯[/FONT]11 | Bm7[FONT=Arial Unicode MS,Lucida Sans Unicode]♭[/FONT]5 | F9[FONT=Arial Unicode MS,Lucida Sans Unicode]♯[/FONT]11 | E7[FONT=Arial Unicode MS,Lucida Sans Unicode]♭[/FONT]9 | B[FONT=Arial Unicode MS,Lucida Sans Unicode]♭[/FONT]13 |
handelt es sich um Reharmonisationen mit diatonischen Stellvertretern, Sekundärdominanten, bzw. deren Sub's. In diesem Beispiel stehen alle Akkorde in einem funktionellen Zusammenhang.

Oooooha. Könntest Du das vielleicht noch etwas genauer ausführen? Sorry, aber schon beim Schritt Am7->F7#9 hakt's bei mir aus. Das Eb im F7 ist die verminderte Quinte vom Am7, OK, aber wo Am7 ein G hat, hat F7#9 ein F und ein G#... Auch in der Überleitung zum Bb^7 steckt quasi der Schritt von der Dominantseptime G#/Ab zur Major-Septime drin, also genau in die "falsche" Richtung...

Hilfe?!

Danke & Gruß,
Björn

 

[Fred]

Oooooha. Könntest Du das vielleicht noch etwas genauer ausführen? Sorry, aber schon beim Schritt Am7->F7#9 hakt's bei mir aus. Das Eb im F7 ist die verminderte Quinte vom Am7, OK, aber wo Am7 ein G hat, hat F7#9 ein F und ein G#... Auch in der Überleitung zum Bb^7 steckt quasi der Schritt von der Dominantseptime G#/Ab zur Major-Septime drin, also genau in die "falsche" Richtung...

Hilfe?!

Danke & Gruß,
Björn

@ Björn,

die Akkordfortschreitung

| Am7 | Bbma7 | Bm7b5 | E7b9 |

ist in unserem Beispiel die Originalakkordfolge. Dabei gilt:

A-7 = Molltonika, Chordscale = Aeolisch
Bbma7 = SDM Akkord ( SDM = Subdominantmoll Familie) Chordscale = Lydisch
B-7b5 = SDM Akkord, Chordscale = Lokrisch
E7b9 = Dominante Chordscale = HM5 oder Alteriert

Jeder leitereigene Akkord kann sowohl subdominantisch als auch dominantisch vorbereitet werden. Man nennt diese Vorbereitungsakkorde Sekundärsubdominanten bzw. Sekundärdominanten. Subdominante bzw. Dominante von der Tonika wäre dementsprechend Primär-Subdominante/Dominante zu nennen.
Der einzige nichtleitereigene Akkord in unserem Beispiel wäre Bbma7, da er sich ja auf der phrygischen bII Stufe befindet. Aber auch diese Stufe kann durchaus dominantisch vorbereitet werden.

Ursprüngliche Akkordfolge war A-7 -> Bbma7. Bereite ich nun den Bbma7 dominantisch mit F7 vor (F7 ist nun mal die Dominante von Bb) entsteht unweigerlich die Stufenbewegung A-7 F7 die aber weiter nicht erklärt werden muss, da F7 ja sozusagen nur eine Durchgangsstation ist. Die Hauptstufenbewegung bleibt immer noch A-7 -> Bbma7.

Bei der Akkordfolge Bbma7 -> B-7b5 besteht kein Funktionswechsel. Beide Akkorde gehören der selben Familie an (siehe oben). Indem ich nun einen Tonikastellvertreter dazwischen schiebe erhalte ich eine SDM Kadenz. So etwas geht im Prinzip immer dann, wenn eine Funktion längere Verweildauer hat.

Bei der Akkordfolge B-7b5 -> F9#11 -> E7b9 gilt Ähnliches wie im ersten Fall. E7b9 wird dominantisch vorbereitet. Da es sich bei E7 um die Primärdominante handelt, nennt man die dominantische Vorbereitung dieser selbst Doppeldominante. Natürlich fällt die Doppeldominante auch unter den Begriff Sekundärdominante.
Die Doppeldominante in A Moll wäre jedoch B7. Dieses B7 selbst tritt aber in unserem Beispiel nicht selbst in Erscheinung, sondern in seiner Tritonusstellvertretung. Die Klassiker nennen diesen Akkord übrigens „kleiner verkürzter Dominantseptnonakkord mit tiefalterierter Quinte“. Toll, oder? J
Auch hier gilt: entscheidend ist der Schritt F9#11 -> E7b9 und nicht B-7b5 -> F9#11.


| Am7 |F7♯9 | Bbma7 | Cma7♯11 | Bm7b5 | F9♯11 | E7b9 | Bb13 |