"Die traurigsten Lieder sind die schönsten." - Die Kunst des Nocturne im 19. Jahrhundert

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... EINE Intro-Seite eines Booklets (von elf Seiten) über vier CDs mit Nocturnes, englisch gegeben, gen Deutsch gebracht.

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C.Romijn schrieb:

Der Name Nocturne wird üblicherweise mit romantischen Charakterstücken für das Pianoforte in Verbindung gebracht, die in einem eher melancholischen oder trägen Stil geschrieben sind und eine ausdrucksstarke Melodie über einer Begleitung mit gebrochenen Akkorden aufweisen. Das Nocturne entwickelte sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts als eigenständige Gattung von Klavierstücken, vor allem durch die poetischen Werke Chopins. Pionier der Klaviernocturnes war der irische Komponist John Feld (1782–1837), von dem Chopin Idee und Namen übernahm. Field verwendete den Begriff für (mindestens) 19 Klavierstücke, die er zwischen 1813 und 1835 schrieb. Sein Schreibstil ist eindeutig idiomatisch und nutzt den Klang der neueren Klaviere seiner Zeit. Insbesondere das Haltepedal ermöglichte es ihm, den Tonumfang der harmonischen Muster über den des Alberti-Bass hinaus zu erweitern, der zwangsläufig unter der Hand lag. Die Melodien seiner Nocturnes übertrugen die Kantilene (einschließlich ihrer Koloraturen) der italienischen Oper (Rossini), die er Anfang des 19. Jahrhunderts in Russland kennenlernte, auf das Tasteninstrument.

Laut Liszt ebneten Fields Nocturnes den Weg für alle Produktionen, die seitdem unter den verschiedenen Titeln Lieder ohne Worte, Impromptus, Balladen usw. erschienen sind, und auf ihn (Field) können wir den Ursprung von Stücken zurückführen, die subjektive und tiefe Emotionen darstellen sollen.

Fields Einfluss auf Chopin wird deutlich, wenn man ihre Nocturnes vergleicht. Chopin lernte Field erst 1833 kennen, aber es gibt starke Hinweise darauf, dass er Fields Werke in Paris spielte und sie in seinem Unterricht verwendete. Möglicherweise kannte er sie sogar schon in seinen frühen Jahren in Warschau, wo 1818 Fields Klavierstücke aufgeführt wurden.

Chopin brachte in seine 21 Nocturnes die formale Sicherheit, die Field oft fehlte. In ihnen erweiterte er die Ausdruckskraft des Klaviers, verfeinerte die strukturellen Konturen und bereicherte die harmonische Textur des Genres enorm. Sie sind im Allgemeinen düsterer im Ton als die von Field und zeigen Stimmungen, die von der Melancholie von op. 72 Nr. 1 über den Scherzo-Effekt von op. 9 Nr. 3 und die Einfachheit von op. 9 Nr. 2 bis zum üppigen Höhepunkt von op. 62 Nr. 2 reichen.

Doch der größte Teil von ihnen ist von Melancholie durchdrungen. Viele Melodien haben einen anfänglichen Abwärtsschwung, wodurch die nachdenkliche und introspektive Atmosphäre verstärkt wird (z. B. op. 9 Nr. 1 oder 72 Nr. 1). Die meisten Nocturnes stehen in der ternären ABA-Grundform. Die Wiederholung des Originalthemas wird jedoch oft durch Chopins einzigartige Ornamentik variiert. Manche Nocturnes haben einen dramatisch turbulenten Mittelteil, der nicht nur hohe Anforderungen an den Pianisten stellt, sondern dem Stück auch eine dramatischere Intensität verleiht, als der Titel vermuten lässt. Die Reprise ist manchmal eine Ruhepause nach einem feurigen Mittelteil, manchmal eine spannungsgeladene Wiederholung. Chopin war sich der Erwartungen des Publikums bewusst und fügte an dieser Stelle häufig ein Überraschungselement ein, manchmal ließ er die Reprise sogar ganz weg (Nocturnes op. 15 Nr. 3 und 32 Nr. 1).

Chopins Nocturnes sind wie musikalische Lesungen französischer Poesie des 19. Jahrhunderts und erinnern an Alfred de Mussets Zeile: „Les plus désespérés sont les chants les plus beaux.“
Die traurigsten Lieder sind die schönsten.

Clemens Romijn

 

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oder trägen Stil

Das klingt nach maschineller Übersetzung!
Auch an anderen Stellen! Dazu viele Klischees!
Sind Chopins Nocturnes wirklich düsterer? Vielfältiger auf jeden Fall!

 

[Alter Tastendrücker]

Sehr schön auch die Nocturnes von Fauré (zuweilen etwas länglich), und das LH Nocturne op. 9 von Scriabin.
Soll das ein Faden über Nocturnes und Nachtstücke (Schumann!) werden?

 

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Soll das ein Faden über Nocturnes und Nachtstücke (Schumann!) werden?

Nicht unbedingt. Ich hätte sonst angeboten, noch mehr von dem Booklet - betreffs Chopin - betreffs der zeitgenossen - betreffs des Field - zu übertragen, aber wenn der Ton schon leicht negativ angesetzt wurde (automatentext...), mit vielen Ausrufezeichen..., na denn mog i evtl. dann doch nicht.

Für mich ... sind Nocturnes die allerschönste, sinnigste, innigste, und intelligenteste Klaviermusik. Denke, dass es nicht nur mir so geht. Dass man Chopin mag, ist omnipräsent. Dass aber andere Komponisten auch teils sehr interessante, wundervolle Nocturnes machten, das war mir ... ein Augen- nee Ohrenöffner.

Die Abtei-"Cloches" von Wely, des Organisten an der Madeleine. Das Kalkbrenner-Stück. Das Pleyel-Stück.

Sehr gute Musiker, die vielleicht darunter litten, dass 1831 mit dem jungen Chopin nach Mozart in Wien dann in Paris ein neuer Klaviergott um die Ecke bog ...

 

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... da sind noch ZEHN weitere Seiten teils interessanter, EN-Erklärungen. Haben wollen, oder bleiben lassen ...

Es ist nicht ohne Aufwand, den Krams in EN reinzukloppen, sich das übersetzen zu lassen, und dann den "Automaten"-Text nachzubessern. Eine KI schrieb das einst noch nicht, das Booklet entstand um 2003 herum.

 

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John Field (#1)

(Es kommen noch zwei weitere Seiten über Field, sodann ca. sechs Seiten über Chopin, drei Seiten über Chopins Zeitgenossen, und noch eine Seite mit Informationen über Bart van Oort und Angnieszka Chabowska.)

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John Field
(Broadwood 1823, Sammlung Edwin Beunk)

Während die Standardisierung in der Neuzeit den Klavierbau stark beeinflusst hat, waren Instrumente im 18. Jahrhundert noch sehr persönliche Kunstwerke. Infolgedessen unterschieden sich Klaviere von Stadt zu Stadt, von Klavierbauer zu Klavierbauer und sogar innerhalb der Produktion. Obwohl sich Handwerker innerhalb eines bestimmten Gebiets gegenseitig beeinflussten, führte die Entfernung zwischen Städten wie London und Wien zur Entstehung zweier unterschiedlicher Klavierbauschulen: der „Englischen“ und der „Wiener“.

Von etwa 1770 bis 1870 wetteiferten diese beiden Klavierbauschulen um die Gunst von Musikern und Publikum. In vielen Quellen des 18. und frühen 19. Jahrhunderts werden deutliche Unterschiede zwischen ihnen festgestellt. Eine der wichtigsten dieser Beschreibungen findet sich in Johann Nepomuk Hummels „Ausführlicher theoretisch-praktischer Anweisung“ von 1828. Hummel (1778–1837) lebte mehrere Jahre in London und war daher mit englischen Klavieren gut vertraut. Aus seinen Ausführungen geht jedoch hervor, dass er den Wiener Instrumenten gegenüber eine Vorliebe hegt: „Das Wiener Instrument lässt sich auch von den leichtesten Händen mit Leichtigkeit handhaben. Es […] behindert die Geschwindigkeit nicht durch zu große Anstrengung […] die Kraft des Tons muss allein durch die Geschwindigkeit und Kraft des Fingers erzeugt werden. Der englischen Mechanik muss wegen ihrer Haltbarkeit und Klangfülle in gleicher Weise Rechnung getragen werden.“ Diese Instrumente ermöglichen jedoch nicht dieselbe Flüssigkeit wie das Wiener Klavier, da sich der Anschlag der Tasten deutlich schwerer anfühlt und sie gleichzeitig viel tiefer fallen. […] Das Wiener [Hammerklavier] ermöglicht dem Spieler, mit allen möglichen Nuancen zu spielen, spricht klar und deutlich an und hat einen runden, flötenartigen Klang, der sich besonders in großen Sälen gut vom begleitenden Orchester abhebt. […] Mittlerweile ist mir aufgefallen, dass sich trotz des kräftigen Klangs [der englischen] Instrumente in einem Raum die Natur ihres Klangs in einem großen Raum verändert und bei einer komplizierten Orchesterbegleitung nicht so gut durchdringt wie unserer. […]”

Obwohl das Englische Klavier für die meisten Wiener und deutschen Pianisten gewöhnungsbedürftig war, etablierte es sich als Alternative zum Wiener Klavier, als London schon vor 1800 zu einem der wichtigsten Zentren für Klavierbau und -spiel wurde. Englische Klaviere unterschieden sich in vielerlei Hinsicht vom Wiener Klavier: Sie hatten mehr Resonanz, weil die Dämpfung nicht ganz so effizient war wie bei den Wiener Klavieren. Es fielen die Tasten tiefer und schwerer aus als bei Wienern, während der Ton voller und dichter war. Außerdem besaßen englische Klaviere ab den frühen 1780er Jahren oft ein Dämpferpedal, während Wiener Klaviere bis nach 1800 mit einem Kniehebel gebaut wurden. Diese Unterschiede, die zu einer eigenen Spielweise der einzelnen Instrumente führten, waren nach der Mitte des 19. Jahrhunderts so wichtig, dass sogar der berühmte Klavierpädagoge Friedrich Wieck in seinem Werk „Clavier und Gesang“ (1853) darüber schrieb. Friedrich Kalkbrenner (1785–1849), der von Ende 1814 bis 1824 in London lebte, schrieb in seiner Abhandlung „Méthode pour apprendre le piano-forte à l’aide du guide-mains“ von 1831:

„Die englischen Klaviere haben die Berufsmusiker dieses Landes dazu veranlasst, einen großartigeren Stil und jene schöne Gesangsweise anzunehmen, die sie auszeichnet […] Dussek, John Field und J. B. Cramer, die führenden Köpfe der von Clementi gegründeten Schule, verwenden das Forte-Pedal, solange sich die Harmonie nicht ändert […]“

In seiner Theoretischen und Praktischen Piano-Forte-Schule …, op. 500 (1839) fügte Beethovens Schüler Carl Czerny (1791–1857) hinzu:

„Die [englischen] Klaviere jener Zeit besaßen als herausragendste Eigenschaft einen vollen, singenden Klang; […] dies führte Dussek, Cramer und einige andere ganz natürlich zu jenem weichen, ruhigen und melodischen Spielstil [mit] wunderschönem Cantabile …“

Ein wichtiges Element dieses Stils, der sich aus den Merkmalen des englischen Klaviers entwickelte, war ein singendes Legato, für das vor allem Johann Ladislaus Dussek (1760–1812) und John Field (1782–1837) bekannt waren. Der Legato-Anschlag, der vollere und reichere Ton, die längere Tondauer und die unvollständige Dämpfung des englischen Klaviers bereicherten die Singkraft des Instruments und inspirierten Komponisten zu langen kantablen Melodien, die bereits vor 1800 in Sonaten von Dussek und Clementi zu finden waren: Wenn das englische Klavier auch weniger sprechen konnte, so konnte es doch mehr singen als das Wiener Klavier. Für John Field stellten sowohl das Klavier, mit dem er aufwuchs, als auch diese wichtigen musikalischen Einflüsse den idealen Hintergrund für die Entwicklung des Nocturne-Stils dar.

Von der großen englischen Klavierschule um 1800 (begründet von Clementi) waren es Dussek, Cramer und Field, die die Konzepte des Klavierklangs in neue Richtungen lenkten. Field wurde insbesondere mit seinen verträumten und melancholischen Nocturnes zum Verfechter eines verschleierten, pedalisierten Klangs. Nach 1803, als er in Russland lebte, hatte Field reichlich Gelegenheit, italienischen Sängern zuzuhören und lernte den italienischen Belcanto-Stil durch die Werke beispielsweise von Rossini kennen. Die Artikulation in Fields Nocturnes ähnelt eher dem Atmen eines Sängers als der rhetorischen Artikulation der Wiener Werke dieser Zeit.

 

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John Field (#2)

Nocturnes von John Field wurden für die Verleger zu Bestsellern. Um die Nachfrage zu befriedigen, schrieb Field andere Werke um, um sie als Nocturnes zu veröffentlichen. Nocturne Nr. 8 ist eine Bearbeitung der Pastorale aus dem Zweiten Divertissement für Klavier und Streichquartett und wurde 1814 ursprünglich als erste der Drei Romanzen veröffentlicht. Nocturne Nr. 6 (1816), transponiert von E- nach F-Dur, war ursprünglich der langsame Satz des sechsten Konzerts (das viel später, 1823, veröffentlicht wurde); Nr. 12 wurde auch als zweiter Satz seines Siebten Klavierkonzerts verwendet. Später in seiner Karriere, als Field gesundheitlich angeschlagen war und ihm die Disziplin zum Komponieren fehlte, wurden offenbar Werke aus seinem Schaffen an verschiedenen anderen Klavierstücken ausgewählt und als „Nocturnes“ veröffentlicht. Ein gutes Beispiel ist das späte Midi Rondo oder „Notturno caratteristico“ in e-Moll, eine Klaviersoloversion von Fields erstem Divertissement für Klavier und Streichquartett aus dem Jahr 1810. Dieses fröhliche 2/4-Allegretto weist keine der Melancholie und Kantilenen der anderen Nocturnes auf und kann in keiner Weise als Nocturne bezeichnet werden. Dasselbe gilt für die „Nocturnes“ Nr. 14 und 15 aus seinen späten Jahren 1835–36, beide in C-Dur. Es handelt sich um eher oberflächliche, heitere Kompositionen, die charakterlich eher an Salon-Potpourris erinnern als an die Nocturnes, die Field so berühmt machten. Trotz ihres Titels gehören sie nicht zu dieser CD-Sammlung.

Die Nocturnes verraten ihren improvisatorischen Ursprung in ihrer formalen Freiheit, die das Ergebnis eines ungezügelten Flusses freier Assoziationen und des Mangels an thematischer Entwicklung zu sein scheint. Gleichzeitig bleibt reichlich Raum für die melodische Ornamentik und rhythmische Freiheit, für die sie so bewundert wurden. Die heute fast ausgestorbene Kunst des Rubato ist für diese Freiheit von entscheidender Bedeutung. „Tempo Rubato“ bedeutet, dass die Melodie über einer rhythmisch strengen Begleitung erklingen kann, ohne streng an das Taktmaß gebunden zu sein. Nocturne Nr. 9 in Es-Dur ist ein Beispiel für diese Freiheit. Die Melodie kann nicht nur rhythmisch freier in der Verzierung sein, indem sie beispielsweise auf einer Dissonanz verweilt, sondern auch voranschreiten, eine gewisse Dringlichkeit erlangen und einen Takt vor der Begleitung eintreffen.

Einige Teile der früheren Nocturnes mit ihren einfachen, kaum verzierten Melodien über einer meist vollen und harmonisch reichen Begleitung sind lediglich das Gerüst eines voll entwickelten Nocturnes, wie in Nr. 1 in Es-Dur und Teilen von Nr. 6 in F-Dur zu sehen ist. Während die englischen Klaviere mit ihrem vollen Klang und der hervorragenden Balance zwischen Bass und Diskant eine solche Behandlung der Melodie ermöglichen würden, erscheint es aufgrund des improvisatorischen Charakters dieser Stücke logisch, eine schlichte Melodie mit sehr geringer harmonischer Spannung zu verzieren. Aufgrund der rhythmischen Freiheit ist es unmöglich, feste Regeln für die Ornamentierung von Motiven und Melodien aufzustellen, doch in einigen Nocturnes (insbesondere Nr. 8 in A-Dur und Nr. 17 in E-Dur) sind die Melodien stark ornamentiert. Diese dienten als Modelle für die weitere Ausarbeitung der weniger vollständigen Nocturnes.

Um einen stilistischen Anhaltspunkt zu erhalten, habe ich mir auch Chopins Nocturnes angesehen, die in mehr Hinsicht als nur dem allgemeinen Charakter oder Stil der Ornamentierung stark von denen Fields beeinflusst sind (vergleichen Sie beispielsweise Fields Nr. 9 in Es-Dur mit Chopins Opus 9 Nr. 2 in Es-Dur). Darüber hinaus scheinen in einigen Fällen die von Field ausgeschriebenen Schnörkel für die gedruckte Version vereinfacht zu sein, wenn man sie mit denen vergleicht, die ein brillanter Interpret wie Field selbst improvisiert haben könnte (wie in Nr. 2 in c-Moll oder Nr. 12 in G-Dur). In anderen Nocturnes (wie Nr. 5 in B-Dur oder Nr. 8 in A-Dur) kann die Wiederkehr der Motive variiert werden; in Nr. 6 in F-Dur und Nr. 9 in Es-Dur habe ich mir die Freiheit genommen, diesen ansonsten recht fertigen Nocturnes Glanz zu verleihen, wie es Field selbst oder jeder seiner Zeitgenossen getan hätte.

 

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Chopin und die Flügel

(1842 Pleyel - 1837 Érard)

Bart van Oort

Gegen Ende seines Lebens verfügte Chopin über mehrere Instrumente: „Ich habe drei Klaviere. Außer meinem Pleyel habe ich ein Broadwood und ein Érard, aber bisher konnte ich nur auf meinem Klavier spielen.“ (Brief vom 13. Mai 1848). Mehrere Schüler und Zeitgenossen Chopins bezeugen Chopins Vorliebe für das Pleyel-Klavier. Der Pianist, Lehrer und Musikschriftsteller Marmontel (1816–1898) gab Chopins eigene Worte wieder:

„Wenn ich mich nicht in Form fühle, wenn meine Finger nicht ganz geschmeidig oder beweglich sind, wenn ich mich nicht stark genug fühle, die Tastatur nach meinem Willen zu formen, die Mechanik und die Hämmer nach meinen Wünschen zu steuern, dann bevorzuge ich ein Érard mit seinem klaren, hellen, vorgefertigten Klang. Die Artikulation meiner innersten Gedanken und Gefühle ist direkter, persönlicher. Meine Finger spüren einen unmittelbareren Kontakt mit den Hämmern, die dann präzise und getreu das Gefühl, das ich erzeugen, die Wirkung, die ich erzielen möchte, wiedergeben.“

Die charakteristischen Klangqualitäten der beiden Instrumente, obwohl beide eher weit entfernt sind von dem, was Zuhörer des 21. Jahrhunderts von heutigen Klavieren gewohnt sind, wurden zu Chopins Zeiten als sehr unterschiedlich empfunden. Montal, ein zeitgenössischer Klaviertechniker, schrieb über Pleyel:
„…der Anschlag der Hämmer ist so berechnet, dass ein reiner, klarer, gleichmäßiger und intensiver Klang entsteht; die sorgfältig gefertigten Hämmer – in der Mitte sehr hart, dann mit einer sehr weichen und elastischen Haut überzogen – bringen beim Klavierspiel einen weichen und samtigen Ton hervor, der bei stärkerem Druck auf die Tastatur an Helligkeit und Volumen gewinnt.“ Liszt selbst schrieb, dass Chopin die Pleyel-Klaviere besonders mochte „wegen ihres silbrigen und leicht verschleierten Klangs und ihrer Leichtigkeit im Anschlag.“

Chopins Vorliebe für Pleyel wurde später von seinem Schüler Wilhelm von Lenz (1809–1883) anerkannt, der 1872 schrieb: „Mir wurde gesagt, dass Chopin auf keinem anderen Instrument spielte. Von den französischen Fabrikaten waren diese diejenigen mit dem leichtesten Anschlag. Das Instrument reagierte besser als mein Érard.“ Darüber hinaus sagte Liszt, dass Klaviere von Sebastien Érard am besten für Liszt, Herz und Bertini geeignet seien, Pleyels Instrumente jedoch ideal für Chopin, Kalkbrenner und Hiller: „Ein Pleyel braucht man, um eine Field-Romanze zu singen, eine Mazurka von Chopin zu liebkosen […]; für das große Konzert ist ein Érard notwendig.“ Die Trennung zwischen dem Stil von Liszt und Chopin kann auch als Unterschied zwischen einem introvertierten und einem extrovertierten Spielstil oder zwischen dem Stil des französischen Salons oder des Konzertsaals beschrieben werden.
Chopin äußerte sich sehr freimütig über das Érard: „Man kann darauf hämmern und trommeln, es macht keinen Unterschied: Der Klang ist immer schön, und das Ohr verlangt nichts mehr, da es einen vollen, resonanten Ton hört.“

Während ich an den wunderschönen Érard-Klavieren von 1837 und den Pleyel-Klavieren von 1842 aus der Sammlung von Edwin Beunk arbeitete, stellte ich fest, dass all dies sehr zutreffend war. Zunächst einmal erfordert es erhebliche Anstrengungen, um dem Pleyel einen schönen Klang zu verleihen – man muss „aufmerksam und bereit sein, die Finger ohne Ermüdung arbeiten zu lassen“ (wie Chopin selbst es ausdrückte), um das Klavier zum Sprechen und Singen zu bringen. Für jemanden, der es gewohnt ist, Wiener Instrumente aus der Zeit von 1770 bis 1850 zu spielen, ist das Pleyel vielleicht leichter zu verstehen als ein Érard.
Diese überraschende Eigenschaft wurde von Chopins Schülerin Emilie von Gretsch wie folgt kommentiert:

„Diese Nuancen – ich habe sie als Chopins auf seinem wunderschönen Klavier erlebt, dessen Anschlag dem der Wiener Instrumente so nahe kommt. […] Dinge, die auf meinem soliden und robusten Érard perfekt klangen, wirkten auf Chopins Klavier abrupt und hässlich.“

Die von Liszt erwähnte verschleierte Klangfülle des Pleyel bleibt jedoch verborgen, bis man sich einer für das Wiener Fortepiano ungewöhnlichen Spielweise zuwendet. Neben vielen anderen Berichten gibt es diese Beschreibung von Chopins Schüler Adolf Gutmann (1819–1882): „Chopin spielte im Allgemeinen sehr leise und selten, ja fast nie, fortissimo.“ Und tatsächlich zerstört lautes Spiel oder „für die Empore“, wie Liszt es ausdrückte, leicht die Flexibilität des Tons. Das Pleyel eignet sich daher besonders für die Nocturnes, wenn man das Instrument sozusagen „für sich selbst sprechen“ lässt, anstatt es in dynamische Bereiche zu zwingen, in denen es nicht singen oder atmen kann.
Die sofort verfügbare Schönheit des Érard von 1837, den ich für die zweite Aufnahme von Chopins Nocturnes und für die CD mit Nocturnes seiner Zeitgenossen verwendete, macht das Spielen von Nocturnes zunächst sehr einfach, mit einem so herrlich melancholischen und warm romantischen Ton, dass nichts weiter nötig zu sein scheint, um die Nocturnes zum Klingen zu bringen. Tatsächlich sagte Chopin: „… der Klang ist immer schön, und das Ohr verlangt nichts mehr, wenn es einen vollen, resonanten Ton hört.“

Aber diesen schönen Ton zu biegen, ist eine andere Sache, tatsächlich erfordert es ziemliche Anstrengung, die verschiedenen Farben und Stimmungswechsel hervorzubringen, die Chopin verlangt. Zum einen fühlt sich der Anschlag des Érard schwerer und weniger flexibel an als der des Pleyel, wie mehrere von Chopins Schülern bestätigen. Wilhelm von Lenz wiederum (1872): „Der (Pleyel) reagierte leichter als mein Érard.“ Aber ein Érard hat eine Eigenschaft, die ihn bei modernen Interpreten sehr beliebt macht und sehr gut zu unserem modernen Musikleben passt: Érard-Klaviere haben einen extrovertierteren Charakter, oder in den Worten von Lenz: „Der helle Ton des Érard trägt nicht weiter, aber klarer, prägnanter und deutlicher als der weiche Ton des Pleyel, der sich in den Ecken eines großen Saals abrundet und etwas von seiner Intensität verliert.“ Insbesondere die Nocturnes op. 37 Nr. 2, 48 Nr. 1 und 55 Nr. 1 erhalten auf diesem wunderschönen Érard von 1837 eine gewisse Erhabenheit, die auf einem Instrument von Pleyel nur schwer zu erreichen wäre.

Als ich die Nocturnes von Field aufnahm, fühlte ich mich frei, einige davon zu verzieren und Wiederholungen zu variieren, wie es tatsächlich Chopin selbst mit den Werken von Field zu tun pflegte; So wissen wir beispielsweise von seinem Schüler Karol Mikuli (1821–1897): „Chopin hatte besondere Freude daran, […] Fields Nocturnes zu spielen, zu denen er die schönsten Fioraturen improvisierte.“

Da jedoch sowohl Lenz als auch Mikuli angaben, dass Chopin auch seinen eigenen Werken Verzierungen hinzufügte (und diese beispielsweise in den Nocturnes op. 9 Nr. 1 und 2 oder 15 Nr. 2 niederschrieb) und den Partituren seiner Schüler manchmal unterschiedliche Fioraturen hinzufügte (zwei davon habe ich im Fall von Nocturne op. 9 Nr. 2 in Es verwendet), fügte ich einigen Nocturnes mit wiederkehrenden Motiven (z. B. op. 9 Nr. 2 in Es, op. 32 Nr. 2 in As, op. posth. in Cis) eigene kleine Fioraturen hinzu.

Das posthume Nocturne in cis-Moll wurde in der autographen Fassung aufgenommen, die im 2/2-Takt mit einem polymetrischen Mittelteil (3/4 für die rechte Hand gegenüber 2/2 für die linke Hand) notiert ist. Dieses Nocturne existiert auch in einer Version, die durchgehend im 4/4-Takt notiert ist. Ich habe diese polymetrische Passage als eine Annäherung an das Rubato betrachtet, mit dem Chopin dieses Nocturne zweifellos interpretierte. In diesem Sinne habe ich Rubato auch bei anderen Nocturnes angewendet, bei denen ich der Meinung war, dass die Melodie frei über der rhythmischen Begleitung singen sollte.