Analyse-Workshop: Beethovens Waldsteinsonate Op.53

[.marcus.]

um absurde Raserei (bzgl. Temponahme) auszuschließen.

Ich hatte mich vorerst mit dieser Antwort zufrieden gegeben, aber so ganz überzeugt bin ich nicht! :)

Wenn Beethoven einen Alla Breve Takt notiert hätte, dann hätte jeder gedacht, man solle hier in Halben zählen. Durch die Anweisung "Allegro con brio" befürchtet er jetzt, dass jemand seine Metronomzahlentafel rausholt und guckt, aha, Allegro = 120-168 und dann mit 120-168 die Halben durchrattern lässt?

Für mich persönlich beziehen sich Angaben wie Allegro, Moderato etc eher auf den Charakter des Stückes, dessen einer Aspekt freilich auch das Tempo ist (d.h. ein Moderato kann nicht schleppend langsam gehen). Vor diesem Hintergrund würde man den Allegro con brio Charakter sicherlich auch mit einem, dem Halben-Puls angepasstem Schlag treffen.

Lange Rede, kurzer Sinn. Ist das eher eine "Vorsichtsmaßnahme"? Oder bin ich die Ausnahme und jeder Pianist müsste (!) bei Allegro einen so schnellen Puls nehmen, dass das Alla Breve nicht mehr funktionieren kann. Inwieweit ist ein Allegro auf einen schnellen Grundpuls angewiesen?

Ich will nun keineswegs für meine Darlegung missionieren, sondern bloß klären, was Beethoven sich wohl gedacht hat.

lg marcus

 

[rolf]

Ich hatte mich vorerst mit dieser Antwort zufrieden gegeben, aber so ganz überzeugt bin ich nicht! :)

musst Du ja auch nicht - - wenn Du magst, kannst Du Dir quasi alla breve nur zwei Hebungen je Takt vorstellen, ob aber dann das schöne Oktavenmotiv in der Schlußgruppe noch nach Beetoven klingt, ist sehr fraglich... Immerhin besteht rhythmisch durchaus ein Unterschied zwischen alla breve und Viervierteltakt.

Beethoven notiert nun mal vier Viertel ja Takt, kurzum einen Taktrhythmus mit vier Hebungen - unter anderem gliedert das die 16tel angenehmer und verständlicher, als wenn man rasante 8er-Gruppen in Halben hätte, zudem gliedert und charakterisiert das auch die jeweiligen Themen (sie erhalten so ihre rhythmische Prägnanz).

Was Beethoven sich dabei gedacht hat? :D darauf kann ich Dir keine sonderlich erhellende Antwort geben - aber vermutlich hat er das gedacht, was er mit seiner Notation für am verständlichsten und sinnvollsten zur schriftlichen Aufzeichnung seiner Sonate gehalten hat :D

vielleicht überzeugt Dich, dass es vornehmlich rhythmische Gründe sind, die zudem Einfluß auf die Temponahme haben.

Gruß, Rolf

 

[DonBos]

Laienhafte Gedanken zur Diskussion und um neue Ideen anzubringen sind hier ja ausdrücklich gewünscht worden, und deshalb hake ich mich hier nun auch in diesen Analyseworkshop ein.

Zuerst ein paar Ergänzungen, die mir zu marcus' Analyse noch einfallen:

Takt 9 greift Motiv 2 auf und führt deren 16tel Abgang frei weiter zu einem G7-Höhepunkt, der über eine c-Moll Skala und einen gebrochenen c-Moll Akkord schließlich in eine Fermate auf dem Dominantgrundton mündet.

Ganz interessant wäre es, was diese Stelle zu einem ersten Höhepunkt macht. Für mich hängt das hier - abgesehen von der Lautstärke - ganz klar mit der linken Hand zusammen. Diese repetiert in den ersten 8 Takten in relativ tiefer Lage verhältnismäßig eng liegende Intervalle, welche bis dahin immer kleiner als eine Oktave sind. Durch die geringe Lautstärke, verhältnismäßig eher enge Lage für diese tiefen Töne und das Tempo wirkt die Linke Hand wie ein diffuses Murmeln, ein Grummeln. Und dann stößt die linke auf einmal schlagartig um ein bis dato (chromatischer Abstieg) ungekannt großes Intervall nach oben, und schlägt eine laute, lang gehaltene Oktave an, die aus der bisherigen Textur sehr heraussticht, was wohl auch zu dieser Höhepunktwirkung beiträgt.
Die Linke lehnt sich dann in Folge rhythmisch an das von dir so bezeichnete 1. Motiv der rechten Hand an und strebt nach oben hin (in C-Dur!!) auf das C zu, während parallel die rechte Hand nach unten strebend c-moll!! vorbereitet, welches sich im folgenden gebrochenen fallenden Akkord dann ja auch durchsetzt, wie von dir beschrieben.

In gebrochenen Oktaven geht Beethoven die E-Dur Tonleiter hinauf, verweilt dabei einen Moment spielerisch bei dem Übergang dis-e und führt dann hinauf zum Seitenthema. Besonders schön finde ich, wie Beethoven hier das a2 repetiert, denn eine Tonleiter an sich hat keinen bestimmten Endpunkt, sondern kann einfach immer weiter hinaufgehen. Das a2 gibt einen Zielpunkt vor und macht das Enden auf gis2 logisch (denn eben diese Erwartung weckt es ja).

Der Trick an dieser "E-Dur"-Tonleiter ist in meinen Augen folgender, dass sich E-Dur und H-Dur nur in der Verwendung von a und ais unterscheiden. In den ersten zweieinhalb Takten dieser Tonleiter kommt noch kein a bzw. ais vor. Dafür liegen auf den jeweils ersten Schlägen der Takte die Töne h, dis und fis, wobei auf dis und fis sogar noch in beiden Händen jeweils ein wenig verharrt wird (Viertelpause und danach erneutes Wiederholen von dis bzw. fis). All dies deutet zunächst gar nicht auf E-Dur hin, sondern sehr stark auf H-Dur - was vor diesem Lauf auch schon etliche Takte vorlag und ohnehin somit im Gehör ist.
Durch diese Mehrdeutigkeit der E-Dur-Tonleiter, die sich lange als vermeintlich weiterführendes H-Dur tarnen kann, gelingt der Übergang zum tatsächlich auch hörbaren E-Dur natürlich sehr fließend. Das repetierte a sorgt schließlich für genug Klarheit (und durch das repetieren kann sich der Hörer dann letztendlich noch rechtzeitig von H-Dur auf E-Dur umstellen und dann das angesteuerte gis erwarten, was dann umso ruhiger und unauffälliger eintreten kann - und Ruhe ist zunächst einmal eine charakterisierende Eigenschaft, die der Eintritt des Seitenthemas vermutlich ausstrahlen sollte (zumindest tut er das in meinem Empfinden).

Je nachdem, wie weit man die beiden Themen fasst, sind es natürlich weniger Wiederholungen. Ich habe das Thema jeweils auf seinen Kern reduziert und alles andere als Wiederholungen bezeichnet.

Ich würde das erste Thema (inklusive der von rolf völlig zurecht zum Thema gerechneten Terzen natürlich) genauso sehen wie du - folglich auch viermal wiederholt. Beim Seitenthema würde ich aber nicht in viertaktigen Einheiten denken wie du, sondern würde jeweils acht Takte zusammenfassen zum Thema - und dieses träte dann somit nur zweimal auf.
Die ersten vier Takte sind quasi der Vordersatz, endend auf der Dominante H, während die zweiten vier Takte der Nachsatz sind, welcher zwar zunächst genau gleich beginnt wie der Vordersatz, aber schließlich ganz anders endet - nämlich auf der Tonika E. Etwas ungewohnt mag hierbei natürlich jeweils der "Sprung" zwischen Vorder- und Nachsatz um eine Oktave nach unten sein, aber dieser gelingt Beethoven in beiden Fällen fließend und unauffällig: Beim ersten, ruhigen Auftreten des Themas durch eine aus der homophonen Stimmführung kurzzeitig heraustretende Mittelstimme, die von h über a zwingend auf den dann in der Oberstimme sich anschließenden Melodieton gis zuführt. Beim zweiten Auftreten des Themas gelingt der Übergang noch einfacher, indem die figurierte Oberstimme selbst in einer Tonleiter zum tiefer liegenden gis hin absteigt.

Alles was noch bleibt ist die Vorbereitung der Wiederholung. Über die Stationen E7-a-H7-e-a-H7-C-G7 gelangt Beethoven wieder nach C-Dur.

Diese Stationen konnte ich selbst noch nicht wirklich einwandfrei verorten, könntest du (bzw. jemand anderes) das eventuell noch ein wenig genauer aufschlüsseln?

So, und nun noch ein paar weitere persönliche Auffälligkeiten:

1. Zum Hauptthema:
Uhde schreibt, der erste Takt sei Anlauf, der zweite gehört zum Kern. Wie kann man das so konkret trennen? Oder ist das einfach so zu verstehen, dass an sich eine gewisse, größere Anzahl repetierter Terzen zum Thema gehören muss, aber deren genaue Zahl an sich nicht wirklich entscheidend ist? (Dafür spricht ja zum Beispiel auch, dass auf Schlag 1 im Takt 1 noch keine Terz erklingt, beim späteren Auftreten des Themas aber auch dieser erste Schlag bereits eine Terz enthält.)
Dazu dann gleich die nächste interessante Frage: Weshalb setzt Beethoven nicht direkt mit dem vollen Akkord ein ganz am Anfang des Stückes, sondern setzt auf den allerersten Schlag nur das einzelne c im Bass? Das muss ja irgendeinen Grund haben.
Und natürlich: Sind wirklich die repetierten Terzen (e und c) entscheidend für das Thema oder gehört nicht eigentlich nur das repetierte e zum Thema, während das als Terz darunterliegende c eher zum Begleitakkord dazugehört?

2.
Über die überraschende harmonische Rückung von a auf ais von Takt 21 auf 22 wurde hier ja schon recht ausführlich gesprochen. Mindestens ebenso bemerkenswert finde ich aber den Übergang zwei Takte zuvor vom d-moll ins a-moll. Die übermäßige Sekunde f->gis hat auf mich irgendwie eine besonders spannende, unerwartete Wirkung. Immerhin ist das gis weder ein Ton der d-moll-, noch der a-moll-Tonleiter. Statt gis könnte man doch auch viel braver einfach über ein tonartimmanentes g gehen. Das würde mein Ohr viel eher erwarten als das gis. Dass Beethoven genau das hier aber nicht tut, hebt diesen Übergang für mich irgendwie auch besonders hervor.

3.
Einen ähnlich unerwarteten Akkord in meinen Ohren enthält das Seitenthema am Ende seines zweiten Taktes.
Das Seitenthema besteht bis dahin aus den Akkorden E - H7 - cis - Gis7 - A.
Der Gis7 strebt üblicherweise doch recht stark (zurück) nach cis-moll. Umso überraschender kommt dann stattdessen das A-Dur. Nach dem A-Dur bewegt sich das Thema weiter mit H7. Dieses anschließende H7 wäre aber doch ebenso möglich gewesen, wenn Beethoven zuvor statt dem ungewohnten A-Dur einfach einen gewöhnlicheren cis-moll-Akkord gesetzt hätte, oder liege ich da falsch?
Eben dies, macht diesen A-Dur-Akkord für mich auch zu einem Akkord, der in gewisser Weise besondere Beachtung verdient.

Liebe Grüße
DonBos

 

[rolf]

1. Zum Hauptthema:
Uhde schreibt, der erste Takt sei Anlauf, der zweite gehört zum Kern. Wie kann man das so konkret trennen? Oder ist das einfach so zu verstehen, dass an sich eine gewisse, größere Anzahl repetierter Terzen zum Thema gehören muss, aber deren genaue Zahl an sich nicht wirklich entscheidend ist? (Dafür spricht ja zum Beispiel auch, dass auf Schlag 1 im Takt 1 noch keine Terz erklingt, beim späteren Auftreten des Themas aber auch dieser erste Schlag bereits eine Terz enthält.)
Dazu dann gleich die nächste interessante Frage: Weshalb setzt Beethoven nicht direkt mit dem vollen Akkord ein ganz am Anfang des Stückes, sondern setzt auf den allerersten Schlag nur das einzelne c im Bass? Das muss ja irgendeinen Grund haben.
Und natürlich: Sind wirklich die repetierten Terzen (e und c) entscheidend für das Thema oder gehört nicht eigentlich nur das repetierte e zum Thema, während das als Terz darunterliegende c eher zum Begleitakkord dazugehört?

die ersten sieben Terzen (nach der Achtelpause bzw. dem "Ankick" c in der linken Hand) sind eben genau dieser Anlauf, dieser in Bewegung setzende Auftakt.

der "Kern" ist dann Takt 2-3: drei Viertel dauernde Repetitionen auf C, ein Viertel lang auf D7, dann das rhythmische Motiv (vgl. Uhde-Zitat)

rhythmisch plump wäre, auf der "1" im ersten Takt zu beginnen - probier das mal aus, dort gleich den gesamten Akkord zu spielen - - der Zauber des in Bewegung versetzens wäre dahin.

ja, die Terzen sind thematisch - warum sonst in Takt 3 die Quarte? aber das sollte man hier nicht pfennigfuchserisch nach Stimmen abzählen, denn natürlich ist auch der Klang der repetierten "Akkorde" (c-g-c-e) thematisch (vgl. Uhde)

Gruß, Rolf

 

[.marcus.]

Hallo DonBos, da hast du ja einen großen Beitrag hingelegt :)

Ich finde es sehr schön, wie du den ersten Höhepunkt beschreibst. Ich empfinde dabei auch die g-Oktave als eine Synkope, schließlich steht sie auf einem leichten Schlag.

Dass man die E-Dur Tonleiter natürlich erstmal als H-Dur hört, habe ich nicht bedacht. Das kommt davon, wenn man an den Noten hängt und vergisst, was beim Hörer ankommt. :)

zu deinem Punkt 1) möchte ich noch sagen, dass mir das Intervall d-g des Themas die Terzen notwendigerweise mit zum Thema macht. Ich glaube auch, dass sich das e alleine zu wenig abhebt, als dass man es getrennt vom c wahrnehmen könnte.

Punkt 2) Bemerkenswerter als den Übergang von d-moll zu a-moll, der ja einfach über die Dominante zu a-moll (E7 als Durchgangsquartsextakkord) läuft, finde ich das Auftreten von d-moll. Eigentlich würden wir ja B-Dur erwarten. Das d-moll empfinde ich als "Verschärfung" des B-Dur. Es gehört außerdem der subdominantischen Sphäre an, ist also kein Gegensatz zu B-Dur, sondern wie eine Vertiefung/Erweiterung.

Vielleicht fällt mir morgen noch mehr zu deinen Gedanken ein. Wie ein "Laie" kommst du jedenfalls gewiss nicht rüber.

lg marcus

 

[DonBos]

Wie ein "Laie" kommst du jedenfalls gewiss nicht rüber.

Wenn Laien sich viel Zeit lassen um auf Noten zu schauen und dann auch noch ein paarmal hinhören, dann kann dabei manchmal auch was rauskommen, was nicht allzu laienhaft aussieht:D

Als "Laie" kann ich mich aber trotzdem bezeichnen, weil ich einerseits - im Gegensatz zu z.B. rolf - diese Sonate nicht wirklich gut kenne, geschweige denn selbst jemals gespielt habe und auch andererseits solche Begriffe, wie du sie gerne nutzst (Durchgangsquartsextakkord, subdominantische Sphäre), einfach nie gelernt habe. Ich höre vielleicht, was damit gemeint ist, wenn das Wort vor mir steht und ich dann in die Noten schaue, bzw. scharf nachdenke oder hinhöre. Aber um solche Worte selbst zu benutzen bin ich einfach doch noch viel zu sehr ein Laie...

@rolf: Danke für die knappe Wiederholung Uhdes, aber vielmehr vor allem für die weiteren Erläuterungen. Das mit der plumpen Wirkung eines sofort auf "1" gespielten Akkords macht absolut Sinn. Das Thema braucht einfach einen Impuls (eben dieses tiefe c), welcher das Thema überhaupt erst starten lässt. Wie beim Hundertmeterlauf, wo auch zuerst der wichtige Startschuss kommt, bevor man losläuft.
Und ebensoviel Sinn macht natürlich die Betrachtung der Quarte im dritten Takt (auch marcus hat das ja erwähnt). Denn wenn nicht die komplette Terz zur Melodie gehörte, sondern nur das e, dann wäre dieses d im Takt drei wirklich mehr als fehl am Platz.

 

[Kleines Cis]

Diese Stationen konnte ich selbst noch nicht wirklich einwandfrei verorten, könntest du (bzw. jemand anderes) das eventuell noch ein wenig genauer aufschlüsseln?

Nach den zwei Trillertakten auf H7 kommt in Takt 74 E-Dur, das dann noch im selben Takt zu E7 weitergeht. Im nächsten Takt hat man a > E7, dann in Takt 76 a, und den Akkord auf der 2. Takthälfte interpretiere ich als a mit Sexte statt Quinte. Dann kommt wieder H7 (zuerst als Quartsextvorhalt). Dann das ganze eine Oktave tiefer noch einmal.
Takt 82 bringt e > a > F mit a im Bass, also Neapolitaner zu e. Takt 83 ist wieder H64 > H7, das sich in 84 trugschlüssig nach C löst. Dort geht's dann analog zu Takt 82 weiter: C F F6, danach Takt 85 G64 > G7. Und so wären wir wieder in C-Dur.

 

[Kleines Cis]

Nachdem Marcus schon sekkant geworden ist, hier ein paar Feststellungen zur Durchführung. :p

Vorausgeschickt: Motiv 1 sind die Terzen aus dem ersten Thema, Motiv 2 ist in Takt 3 zu finden, Motiv 3 in Takt 4.

Nach ende der Exposition wird also die (zumindest melodisch sich als solche darstellende) Sequenz nach F-Dur verlängert, in welcher Tonart sie in Takt 90 schließlich nach einer Kadenz ins erste Thema mündet. Die Verarbeitung desselben geschieht dabei auf Basis der Motivik der letzten beiden Takte, die Terzen kommen also nicht mehr vor. Zunächst werden Motiv 2 und 3 noch einmal in zwei Takten wiederholt, bevor sie in Takt 96 in einen Takt kondensiert werden. Zu der damit bewerkstelligten Steigerung trägt auch die Beschleunigung des harmonischen Rhythmus auf halbtaktigen Wechsel bei. Nach ein paar Takten des Frage-Antwort-Spiels entkoppeln sich die beiden Motive, bis Takt 111 auf Basis des Motivs 2 den ersten Abschnitt der Durchführung beendet.

In harmonischer Hinsicht tritt das Thema ganz analog der Exposition mit F G7 C c auf. Es folgen einige Takte des t-D-Wechselns im Bereich von g-moll, danach in c-moll. Nach Verabschiedung des Motivs 3 folgt unter Motiv 2 eine gewisse Entspannung (Warum eigentlich? Das heißt: Warum wirkt die so?) bei einer Sequenzstelle (nach wie vor mit halbtaktigem Harmoniewechsel): f b Ges Ces F b Es As Des Ges C f. Diese führt in Takt 111 in eine Kadenz in c.
Einige Akkorde der Sequenz treten als Septakkorde auf, manche davon sogar mit großer Septime. Was von dieser gleichsamen Verschränkung zweier terzverwandter Akkorde hier zu halten ist, weiß ich nicht; als Mischung eines authentischen Schlusses mit einem Trugschluss kann man sie jedenfalls nicht sehen.

In Takt 112 beginnt der zweite, weniger rasante, aber spannungsreichere Abschnitt der Durchführung, der nicht etwa das zweite Thema verarbeitet, sondern sein motivisches Material nur aus dessen Umfeld, nämlich aus der Fortspinnung ab Takt 50, bezieht. Wie auch beim ersten Thema erfolgt die Gliederung zunächst in viertaktigen Einheiten. Eine solche Einheit hat jeweils die Harmonik T D7 T s (D97), wobei der Dominantakkord am Schluss die Tonika als Grundton hat. Der Septnonakkord bildet dabei einen deutlichen Höhepunkt, der sich über zwei Takte erstreckt, während deren die Bewegung in der Unterstimme erstarrt, und bezieht sich freilich eigentlich dominantisch auf die folgende, sich eine Quint tiefer abspielende Einheit. Nach dreien derselben erfolgt wieder eine Verdichtung, indem ab Takt 124 ihrer Art nach nur noch die letzten beiden Takte der Viertakter wiederholt werden. Über Terz- und Quintfälle (es Ges7 h G7) wird in Takt 132 c-moll erreicht. Ab Takt 134 wird das Thema (?) auf einen einzigen Takt gestutzt, über den Neapolitaner und einen DDv wird schließlich in G-Dur Beruhigung gefunden, was auch in einer Reduktion der bisherigen durchgehenden Forte-Dynamik des zweiten Abschnitts auf ein (zunächst noch unterbrochenes) p Niederschlag findet. In Takt 142 sind beide Stimmen im Bass angelangt, wo dann eine leise Sechzehntelfigur über G vor sich hin brodelt. Von hier bis Takt 155 findet ein stetes Crescendo von pp bis ff statt, während dessen sich die Oberstimme in einem Miniaturmotiv, das man als dem Motiv 2 oder 3 des ersten Themas verwandt sehen kann, zu einem Höhepunkt hinaufschraubt.

In Takt 156 setzt dann also die Reprise in abruptem Pianissimo ein.

Zum Schluss erlaubt ich mir ein ganz banausenhaftes Geschmacksurteil: Mir gefällt diese Durchführung nicht wahnsinnig. Dieses Blockhafte und die Tatsache dass sich die Einheiten motivisch auf recht vorhersehbare Weise entwickeln, finde ich minder spannend. Freilich, der Beschleunigungseffekt in ersten Abschnitt und die Septnonakkorde im zweiten sind nett, und auch die erst noch durchbrochene Beruhigung richtung G-Dur, aber als weltbewegend empfinde ich's nicht.

 

[.marcus.]

Nach Verabschiedung des Motivs 3 folgt unter Motiv 2 eine gewisse Entspannung (Warum eigentlich? Das heißt: Warum wirkt die so?)

An dieser Stelle passieren zwei Dinge:
1) Die Dynamik fällt plötzlich auf pp zurück, eine neue "Welle" vorbereitend
2) Obwohl die Motive genauso kurzatmig wie zuvor bleiben, entsteht doch ein größerer Sinnzusammenhang. Nämlich jeweils 2 Takte z.B. T.104 & 105. Die jeweilige Zielnote bewirkt das.

Dieses Prinzip der Zielnote ist dann auch Drehpunkt für den Übergang 16tel - Triolen.

lg marcus

 

[rolf]

Intermezzo

hallo,

ich fände es begrüßenswert, anstelle des Mitteilens von Taktzahlen Notenbeispiele zu verwenden (z.B. gibt´s doch die brauchbare Ausgabe von Schenker bei imslp) - das erleichtert das Lesen von Beiträgen speziell dann, wenn man nicht daheim ist und folglich nicht in einer Urtextausgabe mit Taktzählung nachschlagen kann.

Gruß, Rolf

 

[.marcus.]

Nach längerer Pause will ich mich jetzt noch der Reprise und der Coda widmen.

Von hier bis Takt 155 findet ein stetes Crescendo von pp bis ff statt, während dessen sich die Oberstimme in einem Miniaturmotiv, das man als dem Motiv 2 oder 3 des ersten Themas verwandt sehen kann, zu einem Höhepunkt hinaufschraubt.

In Takt 156 setzt dann also die Reprise in abruptem Pianissimo ein.

Diese Reprise verläuft anfangs ganz wie erwartet. Das Thema erklingt in C-Dur, danach einen Ganzton tiefer in B-Dur.
Das Laufwerk und der abschließende Abgang in Akkordbrechung führen vollkommen unerwartet und ohne jede Vorwarnung nach As. (Grafik 1)
Darauf folgt eine fragende Transposition dieser 2 Takte um einen Ganzton nach oben. Wir stehen auf einer B-Fermate und hängen in der Luft. Beethoven führt uns weiter über Es-Dur, Dv und landet schließlich über G7 wieder in C-Dur, wo sogleich die analogen Takte zu Takt 14 wieder einsetzen. (Grafik 2)

Der Takt 183 ist eigentlich überzählig bzw. die chromatische Rückung, die in 183 stattfindet, hätte schon in Takt 182 auftreten sollen. Beethoven nutzt den Einschub, um nach E-Dur zu gelangen.
Das folgende Seitenthema steht in A-Dur. Als wollte uns Beethoven auf die Unaufgelöstheit der harmonischen Verhältnisse an dieser Stelle aufmerksam machen, vermollt er das Thema bei der Wiederholung. (Grafik 3)

Obwohl also das Seitenthema nach wie vor nicht in der Tonika erschienen ist, geht der Satz zunächst weiter als wäre nichts gewesen. Wenn sich die Schlussgruppe dem Ende neigt und das Stück scheinbar zu Ende geht, überrascht uns ein erneuter Themeneinsatz im neapolitanischen Des-Dur! (Grafik 4)
Dieser Takt ist zugleich Beginn der Coda, deren Höhepunkt der Ausgleich der harmonischen Spannung zwischen Hauptthema und Seitenthema ist, indem das Seitenthema schließlich in der Tonika erscheint.
Doch zunächst bringt Beethoven nach dem Themeneinsatz einen Durchführungsabschnitt. Erneut treten in dramatischer Sequenzierung Motiv 1 und 2 des Themas auf (mE dramatischer als in der Durchführung). Eine beispielhaft kurze Modulation führt von As-Dur zurück zur Dominanten G-Dur
Es erscheint das komplette Thema zunächst in G-Dur, dann erneut einen Ganzton tiefer in a-Moll.
Dieser Durchführungsabschnitt steigert sich in Sequenzierung über a-h-c-d-e-f-g zur Dominanten. Es folgt ein Trugschluss a-Moll und dann sogleich C-Dur, das in einer brillanten Terzenpassage nach oben steigt und in zwei G7 Fermaten führen.
In Takt 284 erscheint endlich das Seitenthema in C-Dur. Es beginnt in tiefer Lage und schwingt sich in seine ursprüngliche Höhe hinauf.

Kompositorisch besteht nun ein interessantes Problem. Der Konflikt ist gelöst, irgendwie muss man zum Ende des Stückes finden :p
Beethoven lässt das Seitenthema sogleich in eine Frage münden. Drei mal führt Beethoven uns in 3 verschiedenen Oktavlagen vom Quartsextakkord C-Dur zu einer G7-Fermate. Plötzlich erscheint das Thema (a tempo) in C-Dur, vollführt in 2,5 Takten eine Steigerung von p zu ff und endet mit wuchtigen ff Akkorden.
Wie Beethoven so schnell, überzeugend und humorvoll den Abschluss findet, ist bemerkenswert.

Resümierend lässt sich wohl sagen, dass Beethoven raffiniert die wörtliche Reprise umgeht und uns Spannung bis zur letzen Minute schenkt ;)


Für Ergänzungen, Anregungen und Kritik bin ich wie immer offen.

lg marcus

 

[rolf]

Für Ergänzungen, Anregungen und Kritik bin ich wie immer offen.

Hallo,
ich bitte Dich, nachdem Du Dir nun diese Mühe gemacht hast, bei Uhde (Reklam) nachzulesen und zu vergleichen - weniger wegen Korrekturen, als wegen der Proportionen. Der große Vorteil der völlig richtigen Analyse bei Uhde ist, dass sie die Zielrichtung des beethovenschen Harmonienverlaufs klarmacht und zugleich die Proportionen erklärt.
Ohne Einordnung in den formalen Verlauf hilft das Aufzeigen oder Benennen von Akkorden bzw. Akkordfortschreitungen nicht allzu viel.
Wäre es Dir - falls Du keine Lust oder Gelegenheit hast, den Uhde zu lesen - zu viel Mühe, den Kopfsatz formal und harmonisch zu untersuchen?
Gruß, Rolf

 

[.marcus.]

Hallo rolf,

ich habe dieses Buch leider nicht und auch keine Uni-Bibliothek in der Nähe. Vielleicht komm ich ja selbst dahinter. Außerdem bin ich ja hier hoffentlich nicht allein am Werk :)

lg marcus

 

[Kleines Cis]

Uhde schreibt da über den Kontrast zwischen Kreuz-Tonarten-Bereichen und b-Tonarten-Bereichen. (Natürlich geht es natürlich in Wirklichkeit um eine Teilung des Quintenzirkels durch die Grundtonart, aber da die C-Dur ist, fällt die zufällig mit Kreuz gegenüber b zusammen.)

Er weist darauf hin, dass es in der Themenvorstellung einen Vorstoß in den b-Raum gibt, dann aber geht's weit in den Kreuz-Raum (damit das gefestigt wird, kommt nach der Vorstellung des ersten Themas so extrem viel H-Dur, das gegenüber dem "eigentlich" erwarteten D-Dur ja irgendwie falsch ist). Am Ende der Exposition schwingt es wieder zurück, und in der Durchführung dann weit in den b-Raum, von wo es nicht durch Zurückschwingen, sondern durch Spiralisierung (enharmonische Verwechslung ces > h in Takt 128) wieder nach C-Dur geht.

Das ist allerdings irgendwie etwas, wozu mir nur "Aha..." einfällt. Ich weiß nicht so recht, was ich mit dieser Feststellung anfangen soll, welche Bedeutung das hat.

Viel eher erschließt sich mir die Bedeutung dessen, was Marcus ganz richtig über das Schicksal des Seitenthemas in der Reprise und Coda sagt: Dass das Seitenthema in A-Dur und dann gar a-moll reichlich Ungeklärtheit hinterlässt. (Darüber, dass es dann weitergeht "als wäre nichts gewesen", nämlich in C-Dur, beschwert sich Uhde übrigens (auch).) Dafür wirkt das Zusammentreffen der beiden Themen in der Coda umso stärker. Das zweite Thema hat endlich nach Hause gefunden (und freut sich darüber; es ist ja sogar ein wenig bewegter) und fragt das erste, aufbruchsorientierte Thema, ob man gemeinsam weitergeht. Und das wird dann auch getan, denn das erste Thema kommt sogleich und schließt das Stück. (Die gemeinsame Reise der beiden erleben wir halt nicht mehr mit, vielleicht, weil sie zu langweilig wäre. Es ist ja so oft nur das Problematische interessant.)

Zu der Seltsamkeit ab Takt 167 sagt Uhde noch, dass es irgendwie eine Intensivierung der durch die analogen Takte in der Exposition angedeuteten Frage ist. Ist wohl der erste Hinweis, dass in der Reprise noch nicht alles geklärt ist, das erste Thema hat da gewissermaßen schon eine Vorausahnung, dass es noch nicht mit dem 2. zusammenkommt.

 

[.marcus.]

Danke für diese Zusammenfassung.

Mir ist darin nicht alles klar. Inwiefern sagt diese Betrachtung jetzt etwas über die Proportionen aus?

Als ich über die Proportionen nachgedacht habe, habe ich überlegt, ob man nicht diese Dreiteilung 1) Exposition, 2) Durchfürhung, 3) Reprise + Coda nicht eher als zweiteilig betrachten kann. Nämlich die Blöcke 1) + 2) gegenüber 3) .

Diese Spiralisierung ist mir auch nicht richtig klar. In Takt 112 haben wir C-Dur, Takt 140 wieder C-Dur. Dazwischen ein Amoklauf durch diverse Tonarten. F-Dur, B-Dur, es-moll, Fis=Ges, h-moll, G-Dur c-moll, Des-Dur, Dv, G-Dur, C-Dur

Jetzt bei G-Dur Takt 130 einen Schnitt zu machen und zu sagen, alles was danach kommt ist nur noch vorbereitende Kadenzierung zu C-Dur erscheint mir fragwürdig. Zumal man die enharmonische Umdeutung nicht hören kann.

Aber den grundsätzlichen Gedanken von B-Tonartbereich und Kreuztonartbereich hatte ich auch. Finde ich auch sehr interessant.

lg marcus

 

[pianovirus]

Also ihr seid echt super! Tolle Diskussion...Auch wenn ich nur passiv mitlese, war ich dadurch gerade motiviert, mit die Uhde-Buecher zu bestellen. Und jetzt wurde mir mitgeteilt, dass die vergriffen sind! Hat jemand vielleicht einen Tipp, wo man die antiquarisch bestellen kann?

 

[Aljechin]

Entschuldigt bitte, das ist mir zu "kopfig". Spätestens jetzt hätte ich keine Lust mehr, dieses anspruchsvolle Werk zu üben. Sprecht doch mal über "Gefühle" und historischem Kontext im Zusammenhang mit dieser Sonate. Falls ich irgendetwas in diesem Thread übersehen haben sollte, bitte ich dies zu entschuldigen.
Aljechin

 

[Aljechin]

Ich habe meine Analyse der Exposition unten als PDF angehängt, weil man dort die Grafiken direkt einfügen kann.

Trotzdem stell ich den Text nochmal hier rein:


1.Satz; C-Dur, alla breve, Allegro con brio, pp

Der Satz beginnt mit repetierten Doppelnoten, die an typische Streicherfiguren erinnern. Sie bilden den harmonisch-rhythmischen Hintergrund des Themas. Der orchestrale Stil dieser Begleitung wird noch unterstützt durch das Thema, dessen zwei Motive, dem durchbrochenem Stil nachempfunden, in unterschiedlichen „Stimmlagen“ vorgestellt werden.
Das Motiv 1 setzt auf dem Dominantgrundton an, es folgt ein 16tel Nachschlag. Das Motiv 2 setzt eine Quint höher auf d an und folgt dann dem gleichen Muster wie Motiv 1. (erste Grafik)
Diesen ersten vier Takten folgt kein klassischer Nachsatz, sondern eine Rückung derselben Takte nach B-Dur. Er setzt damit den chromatischen Abgang im Bass C-H-B-(A-As-G) fort. Takt 9 greift Motiv 2 auf und führt deren 16tel Abgang frei weiter zu einem G7-Höhepunkt, der über eine c-Moll Skala und einen gebrochenen c-Moll Akkord schließlich in eine Fermate auf dem Dominantgrundton mündet.
Das c-Moll erweist sich im nächsten Takt als nicht-formgebend. Die Streicherfigur des Anfangs tritt als vitalisierendes Tremolo wieder auf und verleiht der erneuten Themenvorstellung großen Vorwärtsdrang (ich spreche in solchen Fällen gern von einer „Erhöhung der Energie bzw. des Energieniveaus“). Die weitere Entwicklung wird herausgezögert und gleichzeitig umso zwingender gemacht.
Durch eine chromatische Rückung von a nach ais, die einen a-Moll Akkord in einen Fis7 mit hartverminderter Quinte verwandelt, führt uns Beethoven überraschend nach H-Dur. (zweite Grafik)
Wieder benutzt Beethoven das Motiv 2, um uns in eine neue Richtung zu führen.

Die nachfolgende H-Dur Passage (ebenfalls von Motiv 2 ausgehend) bis Takt 30 bietet virtuoses Laufwerk, links Akkordbrechungen. Nach einem kleinen Höhepunkt der drei sf fällt sie in den Bass, wo sogleich ein weiterer Überleitungsgedanke beginnt.
In gebrochenen Oktaven geht Beethoven die E-Dur Tonleiter hinauf, verweilt dabei einen Moment spielerisch bei dem Übergang dis-e und führt dann hinauf zum Seitenthema. Besonders schön finde ich, wie Beethoven hier das a2 repetiert, denn eine Tonleiter an sich hat keinen bestimmten Endpunkt, sondern kann einfach immer weiter hinaufgehen. Das a2 gibt einen Zielpunkt vor und macht das Enden auf gis2 logisch (denn eben diese Erwartung weckt es ja).

Das Seitenthema steht in E-Dur und ist im Wesentlichen eine schlichte Melodie in akkordischer Fortschreitung. „Dolce e molto ligato“ hebt sich vom drängenden impulsiven Hauptthema ab. (dritte Grafik)

Das Hauptthema wurde vier mal wiederholt und ebenso das Seitenthema. Nach seiner Anfangsgestalt hören wir es eine Oktave tiefer und schließlich noch einmal in figurierter Form.
Je nachdem, wie weit man die beiden Themen fasst, sind es natürlich weniger Wiederholungen. Ich habe das Thema jeweils auf seinen Kern reduziert und alles andere als Wiederholungen bezeichnet.

Die in der Figuration eingeführten Triolenketten verwendet Beethoven, um eine weitere Überleitungspassage zu beginnen. Sie führt von E-Dur über A-Dur und Fis7 wieder nach E-Dur.
Dabei wird in den Takten 54-59 ein Verdichtungsprozess durchgeführt. Zunächst geschieht der Wechsel E-Dur – H-Dur halbtaktig, Takt 58 wechselt auf jedem Viertel die Harmonie und Takt 58 schließlich bringt die beiden Harmonien in einem Viertel unter. An diesem Punkt springt der Bass in die Tiefe und E7 führt per A-Dur Tonleiter in einen wilden 16tel Lauf, begleitet von rhythmischen A-Dur Schlägen. Wiederum rückt Beethoven von a nach ais und führt damit wieder zurück nach E-Dur. Die Spannung nimmt deutlich ab. Alles was noch bleibt ist die Vorbereitung der Wiederholung. Über die Stationen E7-a-H7-e-a-H7-C-G7 gelangt Beethoven wieder nach C-Dur.

Der ganze Satz erhält durch Tremoli und Arpeggio-Klangflächen orchestrale Wirkung. Die harmonische Rückung am Anfang hat bereits die harmonische Weite des ganzen Satzes ahnen lassen. Harmonisch und formal ist der Satz äußerst klar gegliedert. Jede neue Episode hebt sich durch andere Satztechnik oder Harmoniewechsel ab.
Durch die Erzeugung bestimmter Erwartungshaltungen z.B. in den ersten Takten und der Erfüllung dieser Erwartungen schafft Beethoven ein einheitlich-zusammenhängendes Werk (Wer wie ich mal selbst komponiert hat, weiß wie schnell einem ein längeres Stück in lauter Einzelteile zerfällt).


Ich hoffe nicht gelangweilt zu haben und freue mich auf jedwede Anmerkung, Korrektur oder Erweiterung.

Lg marcus

Du machst es wie die Physiker, die alles beschreiben aber nicht erklären
Aljechin

 

[.marcus.]

Du machst es wie die Physiker, die alles beschreiben aber nicht erklären
Aljechin

Für was haben wir denn deiner Meinung nach keine Erklärung vorgestellt?