- Dabei seit
- 19. Juni 2013
- Beiträge
- 3.408
- Reaktionen
- 7.074
Hin und wieder kommt es vor, daß ein selbst unter Fachleuten kaum bekannter Komponist der Vergessenheit entrissen wird (wie in den letzten Jahren Bernd Wähning, Josef Abt oder Carl Gustav Wedel), was dem Bienenfleiß emsiger Musikwissenschaftler zu verdanken ist, die sich systematisch durch Archivbestände hindurchfräsen. Ganz ungewöhnlich ist es jedoch, wenn seriöse musikwissenschaftliche Arbeit dazu führt, einen weltweit geschätzten Komponisten für nichtexistent zu erklären, wie der neueste Wissensstand in der Borodin-Forschung nahezulegen scheint, referiert von Nadina Sokolowa in der jüngsten Ausgabe von „Russkaja musika“ (01/2016).
Wohlverstanden: Niemand bezweifelt die Existenz Alexander Borodins (1833-1887), einer ganz herausragenden Doppelbegabung, gleichermaßen kenntnisreich als Chemiker und Mediziner, nebenher ein streitbarer Kämpfer für die Frauenrechte. Borodins Verdienste als Naturwissenschaftler sind unbestritten: die Entwicklung einer Labormethode zur analytischen Harnstoffbestimmung, seine Forschungen zur Synthese der fluororganischen Verbindungen, seine Entdeckung der Aldol-Addition. Es gibt sogar eine nach Borodin benannte chemische Reaktion. Als Hochschullehrer und international anerkannter Wissenschaftler setzte sich Borodin unermüdlich für die Frauenrechte ein, schrieb Pamphlete und kämpfte erfolgreich dafür, daß Frauen zum Hochschulstudium zugelassen wurden. Als treusorgender Familienvater kümmerte er sich um Weib und Kinder (drei Töchter).
Es ist nur rätselhaft, wie Borodin daneben noch Zeit für die Komposition einer abendfüllenden Oper, zweier Symphonien und Streichquartette sowie diverser Orchester-, Klavier- und Kammermusikwerke gefunden haben soll. Allerdings: Die imponierende Werkliste mußte schon um zwei Opera verkürzt werden, bei denen Borodins Autorschaft auf einen noch zu quantifizierenden Rest-Anteil geschrumpft ist. Über die von Alexander Glasunow angeblich nur instrumentierten zwei Sätze der unvollendeten dritten Symphonie spekulierte bereits Schostakowitsch, ein Schüler Glasunows, aufgrund eingehender Stilanalyse, daß sie von seinem Lehrer stammen müssen. Noch einfacher ist der Sachverhalt bei Borodins chef-d'oeuvre, der unvollendeten Oper „Fürst Igor“, deren Herausgeber Glasunow und Rimsky-Korsakow unumwunden zugaben, das Werk nach den Intentionen des Meisters ergänzt und instrumentiert zu haben. Allein die Entstehungsgeschichte der Ouvertüre ist bezeichnend: Borodin habe ihm das Stück in einer Klavierfassung vorgespielt, behauptete Glasunow und gab an, es Jahre später aus dem Gedächtnis rekonstruiert zu haben. Wenn der größte Teil des Fürst Igor-Materials – auch die berühmten „Polowetzer Tänze“ – auf diese Art und Weise entstanden und Borodins Autorschaft durch keine Klavierskizze, kein Particell verifizierbar ist, darf man schon ins Grübeln kommen.
Allein: Kaum jemand wurde mißtrauisch. Erst als sie für ihre Dissertation den Nachlaß des einflußreichen Kunst- und Musikkritikers Wladimir Stassow (1824-1906) sichtete, stieß Nadina Sokolowa auf einen atemberaubenden Wust an Dokumenten, aus denen hervorgeht, was sich da im Umkreis der berühmten russischen „Novatoren“ getan hat: die gemeinsame Arbeit an einer grandiosen Mystifikation, einer Trollerei, wie man heute sagen würde. Stassow war es, der den vier Novatoren-Komponisten César Cui, Mili Balakirew, Modest Mussorgsky und Nikolai Rimsky-Korsakow zu ihrem Spitznamen „Das mächtige Häuflein“ verhalf und ihre Arbeit publizistisch begleitete, und in dieser trauten, wodkaseligen Runde kam die Idee auf, einen fünften Komponisten zu erfinden, dem man allen möglichen Unfug in die Schuhe zu schieben gedachte und wofür der mit allen befreundete Borodin, gutmütig wie er war (und nebenher ein Hobbykomponist dilettantischer Klavier- und Chorstücke), seinen guten Namen opferte.
In dieser Zeit – Mitte des 19.Jahrhunderts – wurde das Zarenreich von einer Welle des Chauvinismus erfaßt. Neben dem Anspruch, Führungsmacht aller slawischen Völker auf europäischem Boden zu sein, wollte der zaristische Herrschaftsapparat auch die eroberten zentralasiatischen Provinzen als gleichsam ur-russisches Territorium gedeutet sehen. Der Panslawismus und Panrussismus infizierte viele Künstler und Intellektuelle. Den fiktiven Komponisten Borodin stellte sich der Stassow-Kreis als Karikatur eines solchen Russisten vor: ein tumber Heimwerker, der ohne Kenntnis kompositorischer Regeln naive Exotismen zusammenstümpert, eingekleidet à la russe, eine Art musikalischer Orient-Teppichhändler. Das erste Stück dieser Art sollte ursprünglich sogar „Eine Steppdecke aus Mittelasien“ heißen. Unter dem Sammelpseudonym ,Borodin' krakelten die vier Novatoren also ihre musikalischen Scherze zusammen, der Verleger Beljajew – natürlich eingeweiht – veröffentlichte das Zeug, und es fanden sich auch Dirigenten und Interpreten für die Uraufführung. Nach anfänglicher Begeisterung hielten sich Cui, Balakirew und Mussorgsky zwar zurück, wie den Handschriften in Stassows Nachlaß zu entnehmen ist, aber Rimsky-Korsakow und sein Schüler, der nicht zum „mächtigen Häuflein“ gehörende Alexander Glasunow, trieben den Spaß immer weiter voran, und zwar arbeitsteilig: Glasunow lieferte den Tonsatz, Rimsky orchestrierte ihn.
Warum die drei anderen Komponisten sich ausblendeten, geht aus dem Material nicht hervor, dürfte aber mit dem ungeplanten Erfolg der Werke zusammenhängen: ,Borodins' Werke fanden allgemeinen Zuspruch, die Orientteppiche waren ein Verkaufsschlager; selbst Liszt in Weimar ließ sich düpieren. Damit hatte niemand gerechnet. Die Karikatur wurde nicht als solche verstanden, schlimmer noch: Sie traf den Zeitgeschmack. Einem Teil der Novatoren wuchs das Projekt über den Kopf, er stieg aus – wohingegen Rimsky und sein Adlatus weitermachten, bis auch sie vor einem Problem standen: 1887 verstarb ihr Namenspatron. Inzwischen war das für die beiden aber kein Scherz mehr, sondern eine veritable Einnahmequelle. Rimskys eigene Musik (ein perfekt orchestriertes Nichts) und Glasunows schulmeisterliche Symphonien wollte niemand hören, Borodin dagegen liebten alle. Was lag näher, als diese Geldquelle weiter zu nutzen? Also „rekonstruierte“ Glasunow die Musik, Rimsky tunkte sie in Orchestersauce, und der Rubel rollte. Wie Nadina Sokolowa angibt, versiegte die Quelle erst mit Rimsky-Korsakows Tod im Jahre 1908. Zu diesem Zeitpunkt galt Borodin schon als Inbegriff des russischen Exotismus. Er hatte die französischen Impressionisten beeinflußt. Der „Fürst Igor“, ein musikalischer Orient-Flickenteppich, feierte nach dem zweiten Weltkrieg sogar in einer Coverversion fröhliche Urständ – unter dem Titel „Kismet“ wanderte er als Musical über US-amerikanische und europäische Bühnen; aus dem Hauptthema der Polowetzer Tänze wurde der Song „Stranger in Paradise“, später vielfach gecovert.
In sowjetischen Fachkreisen wurden zu diesem Zeitpunkt schon Zweifel an der Existenz des Komponisten Borodin laut. Allein, wer immer sich lautstark dazu äußerte, bekam Besuch von ein paar freundlichen KGB-Mitarbeitern, die ihm einen längeren Psychiatrieaufenthalt in Aussicht stellten, wenn er seine patriotische Pflicht zur Geheimhaltung vergäße, berichtet der Komponist Rodion Schtschedrin im Interview mit Nadina Sokolowa. Inzwischen zum Vertreter des klassischen Erbes geadelt, galt Borodin als ein Beweis für die kulturelle Überlegenheit der UdSSR. Als nationale Größe war er unverzichtbar. Tatsächlich erhielt Borodin 1954 für „Kismet“ posthum den berühmten Tony Award – den wichtigsten amerikanischen Theater- und Musicalpreis, und das ist bis heute in jeder Hinsicht rekordverdächtig. Denn als einziger mit diesem Preis bedachter Komponist klassischer Musik ist Alexander Borodin zugleich der einzige Komponist klassischer Musik, den es nie gegeben hat. Pasdrawljaju, Towarischtschi! Spasibo, Amerikanski!
Wohlverstanden: Niemand bezweifelt die Existenz Alexander Borodins (1833-1887), einer ganz herausragenden Doppelbegabung, gleichermaßen kenntnisreich als Chemiker und Mediziner, nebenher ein streitbarer Kämpfer für die Frauenrechte. Borodins Verdienste als Naturwissenschaftler sind unbestritten: die Entwicklung einer Labormethode zur analytischen Harnstoffbestimmung, seine Forschungen zur Synthese der fluororganischen Verbindungen, seine Entdeckung der Aldol-Addition. Es gibt sogar eine nach Borodin benannte chemische Reaktion. Als Hochschullehrer und international anerkannter Wissenschaftler setzte sich Borodin unermüdlich für die Frauenrechte ein, schrieb Pamphlete und kämpfte erfolgreich dafür, daß Frauen zum Hochschulstudium zugelassen wurden. Als treusorgender Familienvater kümmerte er sich um Weib und Kinder (drei Töchter).
Es ist nur rätselhaft, wie Borodin daneben noch Zeit für die Komposition einer abendfüllenden Oper, zweier Symphonien und Streichquartette sowie diverser Orchester-, Klavier- und Kammermusikwerke gefunden haben soll. Allerdings: Die imponierende Werkliste mußte schon um zwei Opera verkürzt werden, bei denen Borodins Autorschaft auf einen noch zu quantifizierenden Rest-Anteil geschrumpft ist. Über die von Alexander Glasunow angeblich nur instrumentierten zwei Sätze der unvollendeten dritten Symphonie spekulierte bereits Schostakowitsch, ein Schüler Glasunows, aufgrund eingehender Stilanalyse, daß sie von seinem Lehrer stammen müssen. Noch einfacher ist der Sachverhalt bei Borodins chef-d'oeuvre, der unvollendeten Oper „Fürst Igor“, deren Herausgeber Glasunow und Rimsky-Korsakow unumwunden zugaben, das Werk nach den Intentionen des Meisters ergänzt und instrumentiert zu haben. Allein die Entstehungsgeschichte der Ouvertüre ist bezeichnend: Borodin habe ihm das Stück in einer Klavierfassung vorgespielt, behauptete Glasunow und gab an, es Jahre später aus dem Gedächtnis rekonstruiert zu haben. Wenn der größte Teil des Fürst Igor-Materials – auch die berühmten „Polowetzer Tänze“ – auf diese Art und Weise entstanden und Borodins Autorschaft durch keine Klavierskizze, kein Particell verifizierbar ist, darf man schon ins Grübeln kommen.
Allein: Kaum jemand wurde mißtrauisch. Erst als sie für ihre Dissertation den Nachlaß des einflußreichen Kunst- und Musikkritikers Wladimir Stassow (1824-1906) sichtete, stieß Nadina Sokolowa auf einen atemberaubenden Wust an Dokumenten, aus denen hervorgeht, was sich da im Umkreis der berühmten russischen „Novatoren“ getan hat: die gemeinsame Arbeit an einer grandiosen Mystifikation, einer Trollerei, wie man heute sagen würde. Stassow war es, der den vier Novatoren-Komponisten César Cui, Mili Balakirew, Modest Mussorgsky und Nikolai Rimsky-Korsakow zu ihrem Spitznamen „Das mächtige Häuflein“ verhalf und ihre Arbeit publizistisch begleitete, und in dieser trauten, wodkaseligen Runde kam die Idee auf, einen fünften Komponisten zu erfinden, dem man allen möglichen Unfug in die Schuhe zu schieben gedachte und wofür der mit allen befreundete Borodin, gutmütig wie er war (und nebenher ein Hobbykomponist dilettantischer Klavier- und Chorstücke), seinen guten Namen opferte.
In dieser Zeit – Mitte des 19.Jahrhunderts – wurde das Zarenreich von einer Welle des Chauvinismus erfaßt. Neben dem Anspruch, Führungsmacht aller slawischen Völker auf europäischem Boden zu sein, wollte der zaristische Herrschaftsapparat auch die eroberten zentralasiatischen Provinzen als gleichsam ur-russisches Territorium gedeutet sehen. Der Panslawismus und Panrussismus infizierte viele Künstler und Intellektuelle. Den fiktiven Komponisten Borodin stellte sich der Stassow-Kreis als Karikatur eines solchen Russisten vor: ein tumber Heimwerker, der ohne Kenntnis kompositorischer Regeln naive Exotismen zusammenstümpert, eingekleidet à la russe, eine Art musikalischer Orient-Teppichhändler. Das erste Stück dieser Art sollte ursprünglich sogar „Eine Steppdecke aus Mittelasien“ heißen. Unter dem Sammelpseudonym ,Borodin' krakelten die vier Novatoren also ihre musikalischen Scherze zusammen, der Verleger Beljajew – natürlich eingeweiht – veröffentlichte das Zeug, und es fanden sich auch Dirigenten und Interpreten für die Uraufführung. Nach anfänglicher Begeisterung hielten sich Cui, Balakirew und Mussorgsky zwar zurück, wie den Handschriften in Stassows Nachlaß zu entnehmen ist, aber Rimsky-Korsakow und sein Schüler, der nicht zum „mächtigen Häuflein“ gehörende Alexander Glasunow, trieben den Spaß immer weiter voran, und zwar arbeitsteilig: Glasunow lieferte den Tonsatz, Rimsky orchestrierte ihn.
Warum die drei anderen Komponisten sich ausblendeten, geht aus dem Material nicht hervor, dürfte aber mit dem ungeplanten Erfolg der Werke zusammenhängen: ,Borodins' Werke fanden allgemeinen Zuspruch, die Orientteppiche waren ein Verkaufsschlager; selbst Liszt in Weimar ließ sich düpieren. Damit hatte niemand gerechnet. Die Karikatur wurde nicht als solche verstanden, schlimmer noch: Sie traf den Zeitgeschmack. Einem Teil der Novatoren wuchs das Projekt über den Kopf, er stieg aus – wohingegen Rimsky und sein Adlatus weitermachten, bis auch sie vor einem Problem standen: 1887 verstarb ihr Namenspatron. Inzwischen war das für die beiden aber kein Scherz mehr, sondern eine veritable Einnahmequelle. Rimskys eigene Musik (ein perfekt orchestriertes Nichts) und Glasunows schulmeisterliche Symphonien wollte niemand hören, Borodin dagegen liebten alle. Was lag näher, als diese Geldquelle weiter zu nutzen? Also „rekonstruierte“ Glasunow die Musik, Rimsky tunkte sie in Orchestersauce, und der Rubel rollte. Wie Nadina Sokolowa angibt, versiegte die Quelle erst mit Rimsky-Korsakows Tod im Jahre 1908. Zu diesem Zeitpunkt galt Borodin schon als Inbegriff des russischen Exotismus. Er hatte die französischen Impressionisten beeinflußt. Der „Fürst Igor“, ein musikalischer Orient-Flickenteppich, feierte nach dem zweiten Weltkrieg sogar in einer Coverversion fröhliche Urständ – unter dem Titel „Kismet“ wanderte er als Musical über US-amerikanische und europäische Bühnen; aus dem Hauptthema der Polowetzer Tänze wurde der Song „Stranger in Paradise“, später vielfach gecovert.
In sowjetischen Fachkreisen wurden zu diesem Zeitpunkt schon Zweifel an der Existenz des Komponisten Borodin laut. Allein, wer immer sich lautstark dazu äußerte, bekam Besuch von ein paar freundlichen KGB-Mitarbeitern, die ihm einen längeren Psychiatrieaufenthalt in Aussicht stellten, wenn er seine patriotische Pflicht zur Geheimhaltung vergäße, berichtet der Komponist Rodion Schtschedrin im Interview mit Nadina Sokolowa. Inzwischen zum Vertreter des klassischen Erbes geadelt, galt Borodin als ein Beweis für die kulturelle Überlegenheit der UdSSR. Als nationale Größe war er unverzichtbar. Tatsächlich erhielt Borodin 1954 für „Kismet“ posthum den berühmten Tony Award – den wichtigsten amerikanischen Theater- und Musicalpreis, und das ist bis heute in jeder Hinsicht rekordverdächtig. Denn als einziger mit diesem Preis bedachter Komponist klassischer Musik ist Alexander Borodin zugleich der einzige Komponist klassischer Musik, den es nie gegeben hat. Pasdrawljaju, Towarischtschi! Spasibo, Amerikanski!
