Wann spielt man Bach legato?

[Jsp]

Offenbar ist ihm der Charakter der Fuge durch eine Aufteilung in 4/4 Takt besser gewahrt, oder hast du eine andere Erklärung?

Ja klar, na und? Ist ebenso eine schwere Taktzeit im 4/4 Takt, macht doch die Sache abwechslungsreicher, oder?

Nun hat aber eine 3 nicht das gleiche Gewicht wie eine 1, sonst bräuchte man ja keinen 4er Takt, der ja wahrscheinlich die am häufigsten vorkommende Taktart ist.
Das anscheinend problemlos mögliche Verschieben um einen halben Takt scheint mir eher ein Hinweis darauf zu sein, dass bis zum Spätbarock die Takte noch nicht in dem Maß als starke hierarchische Ordnung empfunden wurden, wie später.

Eine Fülle von 16tel Noten oder in dem Fall sogar 16tel Triolen legen nahe, dass das Zeitmaß der Fuge rel. langsam aufgefasst werden kann und demzufolge die einzelne Zählzeit innerhalb eines Taktes stärkeres Gewicht bekommt, findest du nicht auch?

Dass viele bzw. durchgehende 16tel (oder gar Triolen) ein Hinweis auf ein ruhiges Tempo sind, halte ich für eine etwas kühne These.
Würde man sie befolgen, wäre ein Großteil der Barockmusik langsam zu spielen.
Welches Tempo hältst du den z. B. für das Präludium zur genannten d-moll Fuge WKII für angemessen? Noch ruhiger als die Fuge, weil es nahezu ausnahmslos in 16tel durchläuft, freilich ohne Triolen dafür sogar gelegentlich 32tel?

 

[Mindenblues]

@Jsp: Auf eine absolute Tempoangabe für das d-moll-Präludium will ich mich nicht festlegen, aber das könnte m.E. relativ zügiges Tempo vertragen. Aber ich finde schon, dass Fugen normalerweise eher zurückhaltender im Tempo genommen werden gegenüber Präludien, um den Stimmenverlauf besser verfolgen zu können. Und dazu kommt, dass man in dem d-moll Beispiel eben 16tel Triolen hat.
Habe, nachdem ich das geschrieben habe, mir eine youtube Aufnahme von A. Schiff angehört. Er spielt d-moll aus WTKII das P etwa 120/Viertel und F etwa 60/Viertel. Klang für mich ganz schlüssig, zumindest vom Tempo her.

Wie gesagt, wenn das Tempo ruhiger ist, können natürlich die Binnenzählzeiten innerhalb des Taktes automatisch mehr Gewicht kriegen, und dementsprechend wird es immer unerheblicher, wenn ein Fugeneinsatz sogar auf 4 kommt und nicht auf 1 oder 3.

Allzu übertreiben braucht man es (mir persönlich) auch nicht mit der Aufteilung grammatikalischer Akzente. Wichtig - für mich selber - ist nur, dass man den grundsätzlichen Drive, der aus der Gestaltung der Taktschwerpunkte entsteht, nicht aus dem Auge verliert.

 

[Monte]

Wenn der Fugeneinsatz auf der 3 kommt, dann verschiebt sich das Metrum der entsprechenden Stimme eben für einige Zeit, ohne dass es durch Taktartbezeichnungen im Notentext explizit angezeigt wird. Ein ähnlicher Effekt tritt durch Engführungen auf. Auch Hemiolen passen zu diesem Gedanken. Es ist also gar nichts Schlimmes, sondern bereichert die Polyphonie.

 

[rolf]

mehrfach wiederholst du "absolut". Warum machst du das, wenn man lediglich Regeln darlegt, die es nun mal in der Barockmusik gab, was doch durch die historischen Quellen hinlänglich belegt ist?

Und aus dem Begriff "Regel" leitet sich auch ab, das(s) es eben auch Ausnahmen geben kann.

Weil ich ein paar recht apodiktische Beiträge genau gelesen habe und mich auf diese und ihren Wortlaut beziehe.

Nebenbei: welche Ausnahme gibt es bei einem Stopschild oder einer roten Ampel, d.h. sind Verkehrs regeln gespickt mit Ausnahmen?

 

[Tastatula]

Nebenbei: welche Ausnahme gibt es bei einem Stopschild oder einer roten Ampel, d.h. sind Verkehrs regeln gespickt mit Ausnahmen?

natürlich gibt es auch bei Verkehrsregeln Ausnahmen. Sie begegnen uns täglich. Stopschilder sind Empfehlungen, wenn nachts keiner kommt, wenn man Fahrrad fährt oder gerade noch vor dem Entgegenkommenden durchwischen will, dann kann man sie schon mal leugnen...

 

[Mindenblues]

Nebenbei: welche Ausnahme gibt es bei einem Stopschild oder einer roten Ampel, d.h. sind Verkehrs regeln gespickt mit Ausnahmen?

Es soll ja Leute geben, die auch bei rot über die Kreuzung brettern, weil sie ganz und gar nix von Regeln halten.

Und das führt mich tatsächlich mehr oder weniger direkt zu der Frage, die mich wirklich interessiert: Du hast die Bögen der Busoni-Ausgabe für die 1. Invention angepriesen. Meine Frage ist, ob und wenn ja, mit welchen Mitteln du z.B. bei dieser Invention auf dem Klavier die Taktschwerpunkte darstellst?

 

[rolf]

Du hast die Bögen der Busoni-Ausgabe für die 1. Invention angepriesen.

...lieber @Mindenblues ich fürchte, wir beide haben eine sehr unterschiedliche Wahrnehmung von Wortbedeutungen, obwohl wir doch scheinbar dieselbe Sprache verwenden. Ich habe was "angepriesen"? Das glaube ich nicht, weshalb ich nachschaue:

Achtung:
die (auch doppelten) Bögen von Busoni zeigen die motivischen Zusammenhänge, sie sind nicht als einzig wahre Artikulationsvorgabe gemeint, sondern als erste und einfachste Möglichkeit für Lerrnende (!!) - dasselbe gilt auch für Fingersätze, Tempovorgabe und ausnotierte Verzierungen
==> für uns hier ist interessant, dass diese Edition für jeden SICHTBAR macht, wie hier die Motive stets auftaktig in das erste und dritte Viertel als Ziel hineinlaufen, und das auch über Taktstriche hinweg!!!)

wenn das "anpreisen" sein soll, dann muss ich wohl die Bedeutung dieses Verbs neu lernen...

Also: die instruktive Ausgabe wendet sich an (relative) Anfänger, an Lernende*) (sie wendet sich nicht an einen großen starken Mindenblues, der vorab alles (besser) weiß) und bietet mit ihrer möglichst leicht verständlichen Notation einen (pianistisch!) möglichst einfachen und übersichtlichen Einstieg zum verstehen des Notentexts und zu einer ersten (schlichten), nicht falschen Spielweise auf dem Klavier (ob das gelungen ist oder nicht, steht hier gar nicht zur Debatte) Denn Anfänger erkennen im zitierten Beispiel (Takt 3 und 4 der ersten Invention) nicht auf den ersten Blick so wie sicher du, dass dort die 1. Stimme als absteigende Sequenz vier Spiegelungen des Themas als einen Zusammenhang bietet**), während die 2.Stimme zweimal die Augmentation des Themenkopfes bringt und beim drittenmal erweitert (und zwar in einen langen Ton auf der eigentlich schwach betonten vierten Zählzeit... oh, wie verräterisch...) - na ja, Anfänger erkennen auch nicht auf den ersten Blick, dass diese Invention sich zu mehr als 90% ihres Tonmaterials aus dem ersten Motiv zusammensetzt, was du sicher sofort erkennst.
klar, ein Anfänger könnte auch eine karge Urtextedition zum üben verwenden und müsste sich dann von seinem/r/* Lehrer/in/* das alles erklären oder reinschreiben lassen.

Was du aber offenbar NICHT erkennst oder (an)erkennen willst, ist die sichtbare Tatsache, dass Busoni die motivische Arbeit dieser Invention absolut korrekt und ohne jeden Fehler klarmacht/darstellt. Diese muss erkannt, muss wahrgenommen sein, um dieses Stück ordentlich darbieten zu können.

Im Zusammenhang mit der (oberflächlich) gestellten Frage des Fadens geht es aber um etwas ganz anderes, und das ließ sich an der Busoni-Notation SICHTBAR machen, weshalb ich das nochmal zitiere:

==> für uns hier ist interessant, dass diese Edition für jeden SICHTBAR macht, wie hier die Motive stets auftaktig in das erste und dritte Viertel als Ziel hineinlaufen, und das auch über Taktstriche hinweg!!!)

Und hier muss ich mir an die eigene Nase fassen, denn ich hatte das zu verkürzt formuliert, weil es mir nur darum ging, zu demonstrieren, wie die Motive/Themen permanent über die Taktschwerpunkte und Taktstriche hinweg konstruiert sind (und dass es wenig erbaulich wäre, sie wie mit Schluckauf zu zerstückeln) Ich hätte präziser statt "Ziel" den Begriff "Phrasenende" verwenden sollen.
Deswegen hole jetzt was nach:
Tatsächlich wird in dieser Invention nur dreimal (!) die "Eins" als eindeutiger Schwerpunkt konstituiert, und zwar an den drei Stellen, an welchen sich das Motiv zu einer jeweils typischen Schlussfloskel entscheidet (wobei dieser Schlussfloskel die eindeutige Kadenzierung D-T bzw D-t unterlegt ist) zum ersten Mal der Scheinschluß in G-Dur, zum zweiten mal die Wendung nach a-Moll und zum dritten Mal die Schlusskadenz. Und Halleluja: an diesen drei Stellen ist die "Regel" absetzen vor einem Taktschwerpunkt regelrecht einkomponiert (man kann da gar nicht anders spielen) - - - bevor aber jetzt "Hurra, na also, die Regel gilt" jubiliert wird: das sind nur drei kadenzierende Stellen, und das ist nicht viel: denn alles andere, d.h. jedesmal das auftaktige Motiv, läuft in unbetonte "Schwerpunkte". Das Phrasenende befindet sich stets auf dem 1. oder 3. Viertel des Vierertaktes, der melodische Bau aber legt rhythmische Schwerpunkte auf dem jeweils 2. und 4. Viertel nahe! Bach hat hier eine sehr hübsche rhythmische Phasenverschiebung komponiert, und aus dieser resultiert die Lebendigkeit (je nach Artikulation und Tempo auch der tänzerische Charakter) dieser wunderbaren Miniatur***)
Nehmen wir das auftaktige Motiv:

(1) ...................................... (piano - crescendo--------------------------------forte/Akzent)
(2) ...................................... (piano - cresc.----------------dim.-------------------unbetont)
der Bau des Motivs legt die 2. Variante als melodische Gestaltung nahe, die 1. klingt unbeholfen (ja, ich hab´ das jetzt sehr simplifiziert dargestellt und außerdem jegliche Artikulationsmöglichkeit weggelassen)

Meine Frage ist, ob und wenn ja, mit welchen Mitteln du z.B. bei dieser Invention auf dem Klavier die Taktschwerpunkte darstellst?

Primär betrachte ich einen Notentext nicht als Rätselaufgabe, in welcher ich Taktschwerpunkte ermitteln müsste sondern ich betrachte die Strukturen: motivischer/melodischer Verlauf, harmonischer Verlauf, rhythmische Eigenarten, klangliche Besonderheiten/Auffälligkeiten. Den Verlauf der motivischen Arbeit der Invention habe ich hoffentlich nachvollziehbar dargestellt. Da das Klavier kantabel klingen soll, ist die gestalterische Überlegung an den "Melodie-Instrumenten" (Violine, Gesang) orientiert, wohl wissend, dass das plumpe Klavier kein anschwellen eines Tones zulässt (mit diesem Mangel müssen wir leben - aber das Klavier hat ja ausreichend dynamische Möglichkeiten), kurzum der Tonstärkenverlauf, die Dynamik ist also immer primär bei der Gestaltung melodischer/motivischer Verläufe.
Natürlich sind Bachsche Motive keine belcantoinspirierten Chopinmelodien aber die Grundsätze melodischer Gestaltung/Phrasierung gelten zumindest auf Melodieinstrumenten auch für diese. Also wird immer die Melodiekurve klanglich gestaltet (mit cresc., dim., Phrasenenden absetzen) Eine ganz andere Frage ist die der Binnenartikulation innerhalb einer melodischen Phrase. Da haben wir gerade in der Barockmusik, wo viel weniger vorgeschrieben ist als bei Mozart, Beethoven oder Chopin, oftmals mehrere Möglichkeiten. Natürlich stellen die überlieferten "Regeln", die Orientierungen an Versfüßen (jambisch, daktylisch usw) etc solche Möglichkeiten dar, ohne dass sie zwingend notwendig die einzig richtigen wären (ich erinnere nochmals an das, was Haroncourt mitgeteilt hat über simultane differierenden Artikulationen bei Bach) Die Binnenartikulation (welche Anschlagsweise(n)****)) würde ich hier spontan davon abhängig machen, ob ich der ersten Invention einen eher gelehrsam-strengen oder einen heiter-tänzerischen Charakter geben will - beides ist völlig ok. Übrigens spiele ich selber nur die f-Moll und h-Moll Inventionen, erstere wegen ihrer beachtlichen Harmonik und ihres Lamento-Charakters, letztere wegen ihres motorischen Drive und beinah keck-parodistischen Charakters (die Septakordkette wird da ulkig vorgeführt als Mechanismus) -und je nach Laune letztere auch mal mit "falscher" Binnenartikulation (das würde jetzt zu weit führen - es gibt da einige witzige Möglichkeiten)

Ich hoffe, du kannst mit der umfangreich gewordenen Antwort was anfangen.

____________
*) genau dafür, als "Etüden" quasi, als anfängliche Studienwerke waren die zwei- und dreistimmigen Inventionen komponiert und führen in allerlei musikalische Verfahrensweisen ein.
**) ...ganz so doof ist wohl der lange Bogen nicht, unter dem sich vier kürzere befinden
***) die nebenbei trotz ihrer einfachen Imitationspolyphonie (sie ist keine Fuge, bestenfalls ein quasi Fugato) allerlei kompositorische Tricks wie korrekter Kontrapunkt, Spiegelung, Augmentation etc enthält.
****) es gibt gottlob viel mehr als nur legato und staccato!

 

[Axel]

Vielleicht gibt es doch noch ein paar mögliche Anmerkungen in dem Themenfeld:

Die gescholtenen Abstufungen auf einer Note sind bei Leopold Mozart gut beschrieben:
"Solche Noten müssen stark angegriffen, und durch eine sich nach und nach verlierende Stille ohne Nachdruck ausgehalten werden. Wie der Klang einer Glocke, wenn sie scharf angeschlagen wird, sich nach und nach verlieret."
Oder:
"Man pflegt halbe Noten, wenn sie unter kurzen Noten vermischet sind, allemal stark anzustossen und im Tone wieder nachzulassen."
Bei Quantz finden wir: "Die auf eine lange Note folgenden singenden Noten, können etwas erhabener gespielet werden. Doch muß eine jede Note, sie sey ein Viertheil, oder Achttheil, oder Sechzehntheil, ihr Piano und Forte in sich haben, nachdem es die Zeit leidet. Finden sich aber einige nach einander gehende Noten, wo es die Zeit nicht erlaubet, eine jede besonders, in der Verstärkung des Tones, wachsend zu machen; so kann man doch, unter währenden solchen Noten, mit dem Tone zu und abnehmen; so daß etliche stärker, etliche wieder etwas schwächer klingen. Und diese Bewegung der Stärke des Tones, muß mit der Brust, nämlich durch das Hauchen geschehen."

Besonderen Wert legt Leopold auf den Takt:
"Der Tact macht die Melodie: folglich ist er die Seele der Musik. Er belebt nicht nur allein dieselbe; sondern er erhält auch alle Glieder derselben in ihrer Ordnung. Der Tact bestimmet die Zeit, in welcher verschiedene Noten müssen abgespielet werden, und ist dasjenige, was manchem, der sonst in der Musik schon ziemlich weit gekommen ist, auch wider seine von sich selbst hägende gute Meinung öfters noch mangelt; welcher Mangel von der anfänglichen Vernachlässigung des Tactes herrühret."

Ein Bogen zeigt für ihn an, dass alle Noten mit der gleichen Strichrichtung gespielt werden, aber auch eine Betonungshierarchie:
"Die erste von zwo, drey, vier oder noch mehr zusammen gezogenen Notensoll allezeit etwas stärker angegriffen, und länger angehalten; die folgenden aber im Tone sich verlierend etwas später daran geschliffen werden." Ähnlich äußert sich Carl Philipp.

Carl Philipp schreibt über den normalen Anschlag:
"Die Noten, welche weder gestossen noch geschleift noch ausgehalten werden, unterhält man so lange als ihre Hälfte beträgt;" Das wäre nach moderner Lehre ein veritables Staccato!
Quantz hierzu: "Es darf nicht scheinen, als wenn die Noten zusammen klebeten."

Ebenfalls Quantz: "Ich muß hierbey eine nothwendige Anmerkung machen, welche die Zeit, wie lange jede Note gehalten werden muß, betrifft. Man muß unter den Hauptnoten, welche man auch: anschlagende, oder, Nach Art der Italiäner, gute Noten zu nennen pfleget, und unter den durchgehenden, welche bey einigen Ausländern schlimme heißen, einen Unterschied im Vortrage zu machen wissen. Die Hauptnoten müssen allezeit, wo es sich thun läßt, mehr erhoben werden, als die durchgehenden. Dieser Regel zu Folge müssen die geschwindesten Noten, in einem jeden Stücke von mäßigem Tempo, oder auch im Adagio, ungeachtet sie dem Gesichte nach einerley Geltung haben, dennoch ein wenig ungleich gespielet werden; so daß man die anschlagenden Noten einer jeden Figur, nämlich die erste, dritte, fünfte, und siebente, etwas länger anhält, als die durchgehenden, nämlich, die zweyte, vierte, sechste, und achte: doch muß dieses Anhalten nicht soviel ausmachen, als wenn Puncte dabey stünden."

Ich stelle diese Zitate einfach mal so in den Raum, da kann ja dann jeder schauen, was er daraus macht.

Zu Taktarten gibt es ein lesenswertes Buch von Sonnleitner/von Gleich: Bach. Wie schnell? Da kommt u.a. die Frage auf, ob ein 2/4 Takt nicht schneller und flüchtiger zu nehmen sei, als ein 4/4. Dementsprechend würde die Taktangabe eben auch ein Tempo implizieren.

Ein Interwiev mit Sonnleitner und etliche Überlegungen zu historischen Tempi gibt es übrigens hier:

https://www.youtube.com/@bernhardruchti/videos

 

[Mindenblues]

lieber @rolf: ich schätze sehr deine ausführliche Antwort zur Sachfrage, danke dafür! Weniger schätze ich deine polemischen Ausbrüche ("... großer starker Mindenblues...") - ich beteilige mich hier eben wie andere auch, um meine Sichtweise darzulegen, gerne aber mit Referenzen zur entsprechenden Literatur. Das nur kurz dazu.

Ich glaube mittlerweile, der springende Punkt der ganzen Angelegenheit ist, wie sehr man sich selbst bei der Interpretation von Bach auf dem Klavier von den Erkenntnissen der historischen Aufführungspraxis leiten lassen möchte, wohlwissend, dass es das heutige Klavier damals nicht gab. Also um beim Diskussionspunkt zu bleiben, wie mehr oder weniger strikt man im Allgemeinen z.B. den in der historischen Aufführungspraxis offenbar sehr präsenten grammatikalischen Akzent auf dem Klavier umsetzen möchte und welchen Rang der motivische Akzent dabei hat.

Wenn ich Bach spielen möchte eher im Stil von Brahms, um ein Beispiel zu nennen, würde ich den motivischen Akzent in den Vordergrund setzen und den grammatikalischen Akzent in den Hintergrund, neben Änderung vieler anderer Dinge (Pedal, Rubato,...). Die Busoni-Ausgabe veranschaulicht durch die Bögen diesen motivischen Akzent, geht daher schon in diese Richtung. Dagegen gibt es ja auch gar nix einzuwenden.

Es ist nur offenbar so, dass eben die historischen Quellen eine andere Musizierart im Barock im Allgemeinen erkennen lassen als es zur Zeit Brahms üblich war, um beim Beispiel zu bleiben, und seine Schlüsse daraus ziehen für die Interpretation auf dem Klavier.

Das Äquivalent zur Busoni-Ausgabe für Klavier ist die Straube-Ausgabe für Orgel, wo die Motive oder Fugenthemen durch Bögen verdeutlicht, ziemlich konsequent in die Taktschwerpunkte hineingebunden werden. Das klingt deutlich romantischer, dazu noch jede Menge Dynamikabstufungen. Man kann sich Orgelaufnahmen anhören, die dies auch so umsetzen, z.B. dieses Hineinbinden in die Taktschwerpunkte, und im Gegensatz dazu andere Aufnahmen, die sich der aus den Quellen überlieferten historischen Aufführungspraxis nähern möchten.

Beides hat seine Reize, aber - nur für mich - klingt es schlüssiger, wenn im Allgemeinen bei Barockmusik der grammatikalische Akzent stärker hervortritt (gegenüber dem motivischen Akzent). Das muss eben jeder für sich entscheiden.

 

[Tastatula]

Dieser Regel zu Folge müssen die geschwindesten Noten, in einem jeden Stücke von mäßigem Tempo, oder auch im Adagio, ungeachtet sie dem Gesichte nach einerley Geltung haben, dennoch ein wenig ungleich gespielet werden; so daß man die anschlagenden Noten einer jeden Figur, nämlich die erste, dritte, fünfte, und siebente, etwas länger anhält, als die durchgehenden, nämlich, die zweyte, vierte, sechste, und achte: doch muß dieses Anhalten nicht soviel ausmachen, als wenn Puncte dabey stünden.

Die Geburtsstunde der ternären Spielweise. Inegal spielen, wunderbar!

 

[mick]

Die Geburtsstunde der ternären Spielweise. Inegal spielen, wunderbar

Die Geburtsstunde eher nicht - bei den Franzosen war das inegale Spiel schon mindestens 100 Jahre vor Quantz üblich.

 

[Jsp]

Beides hat seine Reize, aber - nur für mich - klingt es schlüssiger, wenn im Allgemeinen bei Barockmusik der grammatikalische Akzent stärker hervortritt (gegenüber dem motivischen Akzent). Das muss eben jeder für sich entscheiden.

Was ist der musikalische Sinn oder Reiz, dem grammatischen Akzent gegenüber dem motivischen den Vorzug zu geben, wenn sie nicht ineinander fallen? Also das Schema wichtiger zu finden also die jeweilige Situation? Also letztlich falsche Betonungen in Kauf zu nehmen?
Im Handwörterbuch der Tonkunst, sachlich und biographisch, Gütersloh 1879 von F. Riewe, der hier versucht verschiedene Formen des Akzentes zu beschreiben und zu klassifizieren, steht dazu:
"Der grammatikalische Akzent darf sich nicht stärker bemerkbar machen, als das Verständnis des musikalischen Gedankens und seines rhythmischen Geschlechts es erfordert. Hierin unterscheidet sich von ihm der rhythmische Akzent, welcher einzelne Noten stärker und von jener Unterordnung unabhängiger hervorhebt." (https://musikwissenschaften.de/lexi...on jener Unterordnung unabhängiger hervorhebt.)
Du magst einwenden, dies sei eine Quelle aus dem 19. Jahrhundert.
Es sind hier aber grundlegend musikalische Dinge angesprochen und eine falsch betonte Phrase war auch im 18. Jahrhundert eine falsch betonte Phrase.

 

[Mindenblues]

Was ist der musikalische Sinn oder Reiz, dem grammatischen Akzent gegenüber dem motivischen den Vorzug zu geben, wenn sie nicht ineinander fallen? Also das Schema wichtiger zu finden also die jeweilige Situation? Also letztlich falsche Betonungen in Kauf zu nehmen?
Im Handwörterbuch der Tonkunst, sachlich und biographisch, Gütersloh 1879 von F. Riewe, der hier versucht verschiedene Formen des Akzentes zu beschreiben und zu klassifizieren, steht dazu:
"Der grammatikalische Akzent darf sich nicht stärker bemerkbar machen, als das Verständnis des musikalischen Gedankens und seines rhythmischen Geschlechts es erfordert. Hierin unterscheidet sich von ihm der rhythmische Akzent, welcher einzelne Noten stärker und von jener Unterordnung unabhängiger hervorhebt." (https://musikwissenschaften.de/lexikon/a/akzent/#:~:text=Der grammatikalische Akzent darf sich,von jener Unterordnung unabhängiger hervorhebt.)

Der musikalische Sinn oder Reiz des grammatikalischen Akzents (so wie ich ihn von der Bedeutung her verstehe) liegt in der Betonung oder Wichtung der Taktschwerpunkte. Und das hat wiederum Auswirkungen auf den mehr oder weniger tänzerischen Charakter, der sich daraus entwickeln kann.

Weiterhin müssen ja die verschiedenen Akzentarten nicht zwangsläufig ineinander fallen. Man kann ja z.B. einen grammatikalischen Akzent auf dem Taktanfang haben und durch entsprechende Betonung durch Dynamikmittel erzeugen, und einen motivischen Akzent hinter der 1. Note des Taktanfangs (falls das Motiv bis dahin dargestellt werden möchte) durch Artikulation (kein Legato zur folgenden Note), womit wir wieder bei dem Beispiel der 1. Invention sind. Auch und gerade, wenn es mehrstimmig ist - da sind die motivischen Akzente ja auch unabhängig zu sehen. Man kann ja ein Motivende in einer Stimme haben, während eine andere Stimme gerade mitten in einem anderen Motiv ist, das ist ja gerade das, was die polyphone Musik ausmacht, auch und gerade bei den Inventionen.

Und die Frage ist sowieso, ob man es so eindeutig beantworten kann, was richtig ist und was falsch ist, wenn mehrere Akzentarten nicht so zusammenpassen wollen, wie man es gerne hätte. Ich fürchte, was die Wichtung der verschiedenen Akzentarten angeht, ist man eben genau wieder bei einer der angesprochenen Grundsatzfragen bzgl. "HIP", die man für sich beantworten sollte.

 

[StefanN]

(Ich werfe mal ein: in Schland werden die Beethoven-Sonaten schon sehr grammatikalisch mit klaren Einsen vorgetragen. Man sollte sich mal antun, wie eine Sonate nach französischer Art gespielt wird...

also, es gibt auch die Frage der diversen Klangideale. Bei den Franzosen erwarte ich keine Dauer-sf in Permanenz.)

 

[Cheval blanc]

(Ich werfe mal ein: in Schland werden die Beethoven-Sonaten schon sehr grammatikalisch mit klaren Einseb vorgetragen. Man sollte sich mal antun, wie eine Sonate nach französischer Art gespielt wird...

Wenn das mal kein Klischée ist … Ich bezweifle, daß man im Blindvergleich bei Interpretationen der Generation ab 1950 nationale Unterschiede zwischen Deutschland und Frankreich festmachen kann.

 

[rolf]

ich schätze sehr deine ausführliche Antwort zur Sachfrage, danke dafür!

Gern geschehen.

Weniger schätze ich deine polemischen Ausbrüche ("... großer starker Mindenblues...") - ich beteilige mich hier eben wie andere auch, um meine Sichtweise darzulegen, gerne aber mit Referenzen zur entsprechenden Literatur. Das nur kurz dazu.

...aber lieber @Mindenblues sind ein paar polemische Spitzen nur dir erlaubt und z.B. ich darf das nicht?
Schau: du hast mir unterstellt, ich würde Busoni anpreisen, missverstehst willentlich und ziehst daraus vermeintliche Schlüsse (ich musste mehrmals klarstellen, warum und wozu ich den zitiert hatte), suggerierst dass nur du Referenzen beibringen würdest, was schlicht nicht stimmt - das alles sind polemische Techniken zur Diskreditierung unter Umgehung von Argumenten, und die verwendest du mir gegenüber (ich hoffe doch, tu tust das bewußt, d.h. dir passiert das nicht einfach unbemerkt)
Noch ein Wort zu Referenzen, Literatur: was du da machst, nennt man ad auctoritatem. Die erwähnte Autorität soll die Richtigkeit einer Aussage verbürgen - das funktioniert aber nur, wenn man deren Argumentations-/Beweiskette referiert und wenn diese stichhaltig ist. Ohne die Argumentation ist ad auctoritatem nur eine Nebelkerze (Heine hatte das glänzend verspottet) --- wenn du zurückblätterst, findest du (m)einen Beitrag mit einem Notenbeispiel und mit einer ausführlich zitierten Beweiskette der "Autorität" N. Harnoncourt. Dieser weist simultane (!) differierende Artikulation eines Motivs bei Bach nach und zieht daraus stimmige Schlüsse (war in diesem Faden, es ging um Artikulation) Seine korrekten Schlussfolgerungen sind nicht mit restlos allen Maximen/Regeln der HiP kompatibel...
(An dieser Stelle könntest du einlenken und versuchen, Harnoncourt zu widerlegen - ob das plausibel machbar wäre, weiß ich nicht (ich würde es mir nicht zutrauen))

Das nur (nicht ganz so) kurz dazu lassen wir dergleichen beiseite (und ich bitte dich, Brahms und Busoni nicht in einen Topf zu werfen, in den sie nicht hinein gehören)

Du unterscheidest grammatikalischen und motivischen Akzent und präferierst ersteren, wobei du die Bevorzugung des ersteren als historisch informiert und deswegen richtig behauptest. Was genau du damit meinst, ist mir nicht wirklich klar: verstehst du unter "grammatikalischem Akzent" die "Taktschwerpunkte"? Und was machen wir, wenn auf einem Taktschwerpunkt nichts passiert wie in der ersten Invention? Sie beginnt mit einer 16tel-Pause.

Was mich bei deinen Überlegungen ein wenig ratlos macht: die jeweilige Rhythmik und die "Melodiekurve" (Melodik, Phrasierung) lässt du beiseite zu Gunsten von "Regeln", die du für richtig hältst. Da muss ich nachfragen: bemerkst du den rhythmischen Trick (Phasenverschiebung mit dreimalige "Korrektur" in den Schlussfloskeln) in der ersten Invention nicht, oder hältst du das (also die motivische Arbeit Bachs!) für nebensächlich? Was machen wir, wenn Bach offensichtlich "gegen" diese Regeln strukturiert? Sollen wir ihn verbessern??...

 

[StefanN]

Frau Schimmel, es heißt Cliché oder Klischee. Und es ist auch nach 1950 offenhörig. (So alt bin ich nicht mal.)

(Warum ausgerechnet 1950? War davor auf alle Fälle ein Unterschied? dies bei so wenig Tondokumenten?)

egal, ich muss weiter...

 

[Mindenblues]

Du unterscheidest grammatikalischen und motivischen Akzent und präferierst ersteren, wobei du die Bevorzugung des ersteren als historisch informiert und deswegen richtig behauptest. Was genau du damit meinst, ist mir nicht wirklich klar: verstehst du unter "grammatikalischem Akzent" die "Taktschwerpunkte"? Und was machen wir, wenn auf einem Taktschwerpunkt nichts passiert wie in der ersten Invention? Sie beginnt mit einer 16tel-Pause.

@rolf: ich habe keine Lust mehr auf ein Disput dieser Art, obwohl mich das Thema selbst sehr interessiert. Auf diese spezielle Frage antworte ich dir daher nur noch, weil zum einen Begriffe leider in der Tat oft verschieden gedeutet werden, und zum anderen der Begriff vielleicht auch nicht jedem geläufig ist.
Unter "grammatikalischem Akzent" verstehen Sulzer, Kirnberger und andere Primärquellen, sehr kurz ausgedrückt, die Taktschwerpunkte. In dem Zusammenhang wird auch gerne von "guten" und "schlechten" Taktteilen gesprochen. Im 4/4 Takt sind eben das 1. und 3. Viertel die "guten" Taktteile, die man "gemeiniglich" gerne stärker betont und das 2. und 4. Viertel die "schlechten" Taktteile.

Und war das jetzt eine ernstgemeinte Frage, was mit dem grammatikalischen Akzent passiert, wenn die erste Invention mit einer 16tel Pause beginnt? Echt jetzt?
Es ist natürlich eine unbetonte Zählzeit, mit der die Invention auf dem 2. 16-tel anfängt, ich würde daher auf jeden Fall unbetont anfangen und für mich steuert das Motiv des Anfangs dieser Invention klar auf die 3. Zählzeit des 1. Taktes zu, welches schonmal einen Hauptschwerpunkt kriegen sollte. Dann fängt die Unterstimme ebenfalls auf einer unbetonten Zählzeit an und auf der 1. Zählzeit des 2. Taktes sind beide Stimmen wieder bei einem Hauptschwerpunkt angelangt. Das steht in dieser Weise im perfekten Einklang mit dem grammatikalischem Akzent. Und um weitere Missverständnisse vorzubeugen: der motivische Akzent (der stimmenmäßig getrennt gesehen werden sollte) wird damit nicht ausgehebelt. Ich würde beim 2.Takt Oberstimme nach dem 1. Ton keinesfalls legato weitermachen (wenn man überhaupt legato spielen wollte), damit die nächste Phrase/Motiv der Oberstimme wieder neu anfangen kann (wo wir beim motivischen Akzent wären). Also diesbezüglich so, wie es Busoni in seiner Ausgabe auch durch seinen Bogen gekennzeichnet hat.

Spannend ist eben, wie man die verschiedenen Akzentarten wichten möchte. Meiner Meinung nach nähert man sich einer historischen Aufführungspraxis an, wenn man den grammatikalischen Akzent wirklich ernst nimmt (ohne die anderen Akzente aus dem Auge zu verlieren und ohne sich sklavisch auf Biegen und Brechen in jedem Kontext sich dran zu halten, es wurden von anderen ja auch schon Ausnahmen genannt). Diese Wichtung der Akzente kann ja jeder selber halten, wie er will oder auch völlig außer Acht lassen. Keiner muss die historische Aufführungspraxis im Allgemeinen oder den Versuch einer Anwendung auf das heutige Klavier mögen. Ist eben Geschmacksache.

 

[rolf]

ich habe keine Lust mehr auf ein Disput dieser Art, obwohl mich das Thema selbst sehr interessiert.

Ist auch ok. Lassen wir's bleiben.
Ach ja: natürlich sind (Rück)Fragen, wenn ich sie stelle, nie ernst gemeint.

 

[Jsp]

Carl Philipp schreibt über den normalen Anschlag:
"Die Noten, welche weder gestossen noch geschleift noch ausgehalten werden, unterhält man so lange als ihre Hälfte beträgt;" Das wäre nach moderner Lehre ein veritables Staccato!
Quantz hierzu: "Es darf nicht scheinen, als wenn die Noten zusammen klebeten."

Um wieder auf das Ausgangsthema, nämlich die Artikulation bei Bach zurückzukommen:

Vielen Dank für die Zusammenstellung der bekannten und immer wieder diskutierten Stellen. Nur wenn man sich wirklich an die Vorgaben Carl Philipps halten würde, also einen Großteil der Noten nur ungefähr zur Hälfte aushalten würde, was käme dabei heraus?
Und wer in der HIP-Szene spielt heute so, obwohl doch die Beschreibung Carl Philipps eindeutig zu sein scheint?
Zumal das Cembalo ja ohnehin ein Instrument ist, bei dem jeder Ton mit einem gewissen sforzato beginnt, um dann je nach Bauart und Qualität des Instrumentes relativ schnell abzufallen . Cembalisten versuchen ja deshalb auch durch Überlegato, Arpeggien, Verzierungen etc. diesen Mangel an Klang auszugleichen.

Außerdem lassen sich auch im 17. und 18. Jahrhundert Quellen finden, die auf ein legato-Spiel hinweisen.
Wie etwa die Beschreibung eines Organisten Schröter, dem in Gerbers Tonkünstlerlexikon (1790) bescheinigt wird, er könne Trios, Fugen etc. nach allen Regeln des Tonsatzes vortragen (also wohl improvisieren), freilich "wer aber die vortreffliche gebundene Manier kennt, mit welcher Sebastian Bach die Orgel behandelte, dem konnte Schröters Manier unmöglich gefallen, indem er seine Orgel durchaus staccato tractirte" Lohmann versucht diese Stelle anders zu deuten, gebunden nur auf die Kompositionsweise zu beziehen, dem widerspricht aber das Schröters Spielweise als staccato bezeichnet wird, was ja keine Setzart ist. Man kann natürlich einwenden, dass Gerbers Lexikon von 1790 ist, gleichwohl ist auffallend, dass Bach auch 40 Jhare nach seinem Tod im Rufe Stand in vortrefflich gebundener Manier gespielt zu haben.

Ein Interwiev mit Sonnleitner und etliche Überlegungen zu historischen Tempi gibt es übrigens hier:

https://www.youtube.com/@bernhardruchti/videos

Nunja, die immer wieder diskutierte Doppelschlag-Hypothese bei Metronomisierungen.
Es scheint ja vielleicht noch nachvollziehbar, dass es zwei verschiedene Arten der Metronomisierung gegeben hat, die auch eine gewisse Zeit nebeneinander bestand hatten, vor allem räumlich getrennt (England /Österreich). Nur wieso Komponisten in ein und dem selben Werk beide Arten benutzt haben sollen, erscheint mir nicht einsichtig.