Troubadix
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Liszt – Harmonies poétiques et religieuses
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Gomez de Riquet
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Lieber Troubadix,
und wie geht es Dir mit Messiaen, dessen religiöse Klaviermusik
(Vingt regards..., Visions de l'Amen) direkt an Liszt anknüpft?
.
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Troubadix
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Lieber Gomez,
leider hatte ich noch keine Gelegenheit mich mit diesen Stücken bzw. generell mit den Werken von Messiaen zu befassen. Es gibt einfach so viele tolle Sachen und viel zu wenig Zeit! :(
Aber danke für den Tipp, ich werde das demnächst nachholen!
Viele Grüße!
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Hallo Troubadix,
erst einmal vielen Dank, dass Du diesen Faden eröffnet hast samt Deinem kenntnisreichen Beitrag.
Meine Einschätzung:
Dieser Zyklus zeigt einen Liszt, den so manche sicher gerne ausblenden würden, einen Liszt, der sich zu seiner stark katholisch geprägten Religiosität bekennt.
Es ist leichter, im Konzertsaal einen Mephistowalzer zu spielen als das Pater noster aufs Programm zu setzen (von der Programmauswahl her gedacht, nicht manuell – extremes Beispiel.).
Uns Nachgeborenen fällt es überwiegend schwer, solche Bekenntnisse zu hören, stellen sie doch auch immer die Frage an die Hörenden: „wo stehst Du, wozu bekennst Du Dich“? Die Frage nach dem Bekenntnis hat sich bei uns reduziert auf die Frage nach der Konfession, nach der Denomination.
(Moslems sind uns da voraus, sie reden öfter und leichter über ihre Religiosität als wir, die wir meist von einem Traditionschristentum geprägt sind.)
Liszt hatte Bibelkenntnis, da hatte er vielen Katholiken was voraus. Wie viel und mit welchem persönlichen Einfluss, mag dahingestellt bleiben. (vgl. unten p.s.)
Er zitiert in den Wasserspielen der Villa D´Este aus dem Johannesevangelium die Stelle, wo Jesus am Jakobsbrunnen der Frau in der Mittagshitze das Wasser des Lebens anbietet: „…wer aber von dem Wasser trinken wird, das ich ihm gebe, den wird in Ewigkeit nicht dürsten, sondern das Wasser, das ich ihm geben werde, das wird in ihm eine Quelle des Wassers werden, das in das ewige Leben quillt“ (nach Luther, das Zitat steht in den Noten auf lateinisch). Liszt hatte sich über diese Stelle sicher Gedanken gemacht.
Ich habe mir schon oft die Frage gestellt, was im Kopf unseres 200jährigen Jubiläums-Franz vorgegangen ist, als er das Stück Bénédiction de Dieu dans la solitude komponierte. In meinen Noten von Peters heißt der Titel als „Gottessegen in der Einsamkeit“. Genauer müsste es doch heißen: „Lobpreis Gottes in der Einsamkeit“. (Ich kann leider kein Französisch!).
Liszt hatte es bestimmt nicht nötig, seinen bisherigen Kompositionen mit viel oder weniger Gewicht noch ein weiteres Klavier-Theater hinzuzufügen. Die technisch-pianistische Realisation dieses Stücks war einfach sein Handwerkszeug, das er zur Genüge beherrschte.
Bleibt der Inhalt: meinte er es wirklich so, wie der Titel das sagt, ein Lobpreis Gottes in der Einsamkeit, („sein eigener, Franz Lisztens Lobpreis Gottes in der Einsamkeit“) oder ist es ein Stück, das zeigen nur will, wie der Lobpreis Gottes in der Einsamkeit aussähe, wenn einer wirklich Gott in der Einsamkeit preisen würde.
Es wäre interessant, Franz selbst danach zu fragen, es bleiben seine Briefe als persönliche Zeugnisse. Ich muss gestehen, ich besitze weder Liszts Briefe, noch habe ich sie gelesen.
Vielleicht weiß jemand hier im Forum was daüber, wie Liszt geistlich dachte und fühlte. Ich meine nicht seinen niederen Weihen in der katholischen Kirche, sondern wie er selbst geistlich dachte.
War er der stramme papsthörige Katholik oder hat er sich darüber hinaus selbst über geistliche Dinge eigene Gedanken gemacht?
Ich habe leiden (noch) nicht die Zeit, alle Briefe durch zu stöbern.
Über einen zielsicheren Literaturhinweis in dieser Richtung wäre ich dankbar.
Cantique d’amour: Wem gilt dieses Liebeslied? Einer schönen Holden oder Gott? Beim altbekannten Liebestraum gibt es einen Text, gibt es hier auch einen?
Hoffentlich geht dieser interessante Faden ohne große Abschweife noch weiter!!!
Walter
P.s.: Noch in der Kindheit meiner Eltern war es den Katholiken verboten, das Alte Testament zu lesen – in der katholischen Messe ist es meines Wissens noch heute dem Priester vorbehalten, das Evangelium vor der Predigt öffentlich zu verlesen.
erst einmal vielen Dank, dass Du diesen Faden eröffnet hast samt Deinem kenntnisreichen Beitrag.
Meine Einschätzung:
Dieser Zyklus zeigt einen Liszt, den so manche sicher gerne ausblenden würden, einen Liszt, der sich zu seiner stark katholisch geprägten Religiosität bekennt.
Es ist leichter, im Konzertsaal einen Mephistowalzer zu spielen als das Pater noster aufs Programm zu setzen (von der Programmauswahl her gedacht, nicht manuell – extremes Beispiel.).
Uns Nachgeborenen fällt es überwiegend schwer, solche Bekenntnisse zu hören, stellen sie doch auch immer die Frage an die Hörenden: „wo stehst Du, wozu bekennst Du Dich“? Die Frage nach dem Bekenntnis hat sich bei uns reduziert auf die Frage nach der Konfession, nach der Denomination.
(Moslems sind uns da voraus, sie reden öfter und leichter über ihre Religiosität als wir, die wir meist von einem Traditionschristentum geprägt sind.)
Liszt hatte Bibelkenntnis, da hatte er vielen Katholiken was voraus. Wie viel und mit welchem persönlichen Einfluss, mag dahingestellt bleiben. (vgl. unten p.s.)
Er zitiert in den Wasserspielen der Villa D´Este aus dem Johannesevangelium die Stelle, wo Jesus am Jakobsbrunnen der Frau in der Mittagshitze das Wasser des Lebens anbietet: „…wer aber von dem Wasser trinken wird, das ich ihm gebe, den wird in Ewigkeit nicht dürsten, sondern das Wasser, das ich ihm geben werde, das wird in ihm eine Quelle des Wassers werden, das in das ewige Leben quillt“ (nach Luther, das Zitat steht in den Noten auf lateinisch). Liszt hatte sich über diese Stelle sicher Gedanken gemacht.
Ich habe mir schon oft die Frage gestellt, was im Kopf unseres 200jährigen Jubiläums-Franz vorgegangen ist, als er das Stück Bénédiction de Dieu dans la solitude komponierte. In meinen Noten von Peters heißt der Titel als „Gottessegen in der Einsamkeit“. Genauer müsste es doch heißen: „Lobpreis Gottes in der Einsamkeit“. (Ich kann leider kein Französisch!).
Liszt hatte es bestimmt nicht nötig, seinen bisherigen Kompositionen mit viel oder weniger Gewicht noch ein weiteres Klavier-Theater hinzuzufügen. Die technisch-pianistische Realisation dieses Stücks war einfach sein Handwerkszeug, das er zur Genüge beherrschte.
Bleibt der Inhalt: meinte er es wirklich so, wie der Titel das sagt, ein Lobpreis Gottes in der Einsamkeit, („sein eigener, Franz Lisztens Lobpreis Gottes in der Einsamkeit“) oder ist es ein Stück, das zeigen nur will, wie der Lobpreis Gottes in der Einsamkeit aussähe, wenn einer wirklich Gott in der Einsamkeit preisen würde.
Es wäre interessant, Franz selbst danach zu fragen, es bleiben seine Briefe als persönliche Zeugnisse. Ich muss gestehen, ich besitze weder Liszts Briefe, noch habe ich sie gelesen.
Vielleicht weiß jemand hier im Forum was daüber, wie Liszt geistlich dachte und fühlte. Ich meine nicht seinen niederen Weihen in der katholischen Kirche, sondern wie er selbst geistlich dachte.
War er der stramme papsthörige Katholik oder hat er sich darüber hinaus selbst über geistliche Dinge eigene Gedanken gemacht?
Ich habe leiden (noch) nicht die Zeit, alle Briefe durch zu stöbern.
Über einen zielsicheren Literaturhinweis in dieser Richtung wäre ich dankbar.
Cantique d’amour: Wem gilt dieses Liebeslied? Einer schönen Holden oder Gott? Beim altbekannten Liebestraum gibt es einen Text, gibt es hier auch einen?
Hoffentlich geht dieser interessante Faden ohne große Abschweife noch weiter!!!
Walter
P.s.: Noch in der Kindheit meiner Eltern war es den Katholiken verboten, das Alte Testament zu lesen – in der katholischen Messe ist es meines Wissens noch heute dem Priester vorbehalten, das Evangelium vor der Predigt öffentlich zu verlesen.
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Troubadix
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Hallo Walter!
Danke für deine interessanten Ausführungen!
Da stimme ich dir voll und ganz zu! Die religiösen Stücke Liszts, die zum heute üblichen Konzertrepertoire gehören (Funérailles, Bénédiction, die Legenden) haben dies sicher auch dem Umstand zu verdanken, dass sie einen gewissen Show-Effekt haben. Über den religiösen Aspekt der Stücke machen sich die wenigsten Zuhörer Gedanken, leider weil dies in der heutigen Zeit oft mit etwas schlechtem gleichgesetzt wird. Schade eigentlich! Das witzige ist, dass eigentlich in den meisten Werken Liszts auch irgendein religiöser Aspekt steckt (man schaue sich zum Beispiel die Symphonischen Dichtungen genauer an).
Lamartine berichtet kurz gesagt (sie ist nämlich ziemlich lang!) in dieser Harmonie von jemandem, der sich in die Einsamkeit (positiv gemeint) zurückzieht, also sich aus der turbulenten Welt in die Natur zurückzieht und deren volle Schönheit erfährt. Er ist dankbar für diese Zeit der Ruhe und bittet:
Mein Gott! erhalte diese Tage mir,
Wie Du in früher Zeit verheissen hast;
Bewahre mir der Arbeit ruh’ge Last,
Die süßen Sorgen, das unschuldige
Entzücken meines Herzens, das im Sturm
Der Zeiten friedlich schlägt; dem Adler gleich,
Der auf des Südwind’s Fittich schlummernd ruht,
Dem Schiffe gleich, das ohne Sternenschein
Im Meere irrt, und dessen Steuermann,
Sein Liedchen singend, unter’m Segel ruht!
Erhalte mir, o Gott! dieß treue Herz
Und diese Honigstunden! Immerfort
Glaubt dann die Seele fest an Dich: so wie
Der Vogel, wenn er Frühlings Wehen fühlt,
Im lust’gen Blau an Deine Fürsicht glaubt;
So wie der Abend eines heitern Tag’s,
Vom gold’nen Duft umspielt, in Schlummer sinkt
Voll Hoffnung, und an seinen Morgen glaubt;
Wie der Gerechte unter’m Todeskampf,
Stolz auf den ird’schen Schmerz, im Sterben hofft
Und innig glaubt an Deine göttliche
Gerechtigkeit; wie an Unsterblichkeit
Die Tugend glaubt; wie an den hellen Tag
Das Auge glaubt, und wie ein reiner Geist
Glaubt an der Wahrheit Licht und ew’ge Macht.
„Heutigentags, wo der Altar erbebt und wankt, heutigentags, wo Kanzel und religiöse
Zeremonien dem Spötter und Zweifler zum Stoff dienen, muß die Kunst das Innere des
Tempels verlassen und sich ausbreiten in der Außenwelt den Schauplatz für ihre großartigen
Kundgebungen suchen.
Wie sonst, ja mehr als sonst muß die Musik Volk und Gott als ihre Lebensquelle erkennen,
muß sie von einem zum andern eilen, den Menschen veredeln, trösten, läutern und die
Gottheit segnen und preisen.
Um dies zu erreichen ist das Hervorrufen einer neuen Musik unumgänglich.
Diese Musik, die wir in Ermangelung einer anderen Bezeichnung die humanistische
(humanitaire) taufen möchten, sei weihevoll, stark und wirksam, sie vereinige in kolossalen
Verhältnissen Theater und Kirche, sie sei zugleich dramatisch und heilig, prachtentfaltend
und einfach, feierlich und ernst, feurig und ungezügelt, stürmisch und ruhevoll, klar und
innig.“
Sehr interessant finde ich, welche Einstellung er zur Kirchenmusik hatte und wie er sich deren Zukunft vorstellte. Ich habe hier eine Diplomarbeit zu dem Thema gefunden, die recht interessant und einen kleinen Einblick in das religiöse Denken und Ansichten Liszts, z.B. bezüglich des Saint-Simonianismus, gibt.
Ich kann da leider nur spekulieren, aber ich sehe dieses Stück nicht wie den Liebestraum als Liebeslied, sondern vielmehr als eine Huldigung an die Liebe selbst, ein Liebeslied an die Liebe, das (so sollte es zumindest sein) Fundament des christlichen Glaubens.
Prinzipiell schon. Da gibt es Pfarrer die es strenger nehmen als andere. In meiner Pfarre zum Beispiel liest regelmäßig die Pastoralassistentin das Evangelium vor und hält die Predigt, das aber nur am Rande!
Viele Grüße!
P.S.: Ich hab vor kurzem angefangen, an den Funérailles rumzuklimpern und komme seitdem nicht mehr davon los. Ich gehe die Sache nun ernsthaft an. Da ich zurzeit hauptsächlich die Introduzione und die Oktavenpassage übe, dürften meine Nachbarn schon langsam einen Hass auf mich entwickeln. :D
Danke für deine interessanten Ausführungen!
Da stimme ich dir voll und ganz zu! Die religiösen Stücke Liszts, die zum heute üblichen Konzertrepertoire gehören (Funérailles, Bénédiction, die Legenden) haben dies sicher auch dem Umstand zu verdanken, dass sie einen gewissen Show-Effekt haben. Über den religiösen Aspekt der Stücke machen sich die wenigsten Zuhörer Gedanken, leider weil dies in der heutigen Zeit oft mit etwas schlechtem gleichgesetzt wird. Schade eigentlich! Das witzige ist, dass eigentlich in den meisten Werken Liszts auch irgendein religiöser Aspekt steckt (man schaue sich zum Beispiel die Symphonischen Dichtungen genauer an).
Lamartine berichtet kurz gesagt (sie ist nämlich ziemlich lang!) in dieser Harmonie von jemandem, der sich in die Einsamkeit (positiv gemeint) zurückzieht, also sich aus der turbulenten Welt in die Natur zurückzieht und deren volle Schönheit erfährt. Er ist dankbar für diese Zeit der Ruhe und bittet:
Mein Gott! erhalte diese Tage mir,
Wie Du in früher Zeit verheissen hast;
Bewahre mir der Arbeit ruh’ge Last,
Die süßen Sorgen, das unschuldige
Entzücken meines Herzens, das im Sturm
Der Zeiten friedlich schlägt; dem Adler gleich,
Der auf des Südwind’s Fittich schlummernd ruht,
Dem Schiffe gleich, das ohne Sternenschein
Im Meere irrt, und dessen Steuermann,
Sein Liedchen singend, unter’m Segel ruht!
Erhalte mir, o Gott! dieß treue Herz
Und diese Honigstunden! Immerfort
Glaubt dann die Seele fest an Dich: so wie
Der Vogel, wenn er Frühlings Wehen fühlt,
Im lust’gen Blau an Deine Fürsicht glaubt;
So wie der Abend eines heitern Tag’s,
Vom gold’nen Duft umspielt, in Schlummer sinkt
Voll Hoffnung, und an seinen Morgen glaubt;
Wie der Gerechte unter’m Todeskampf,
Stolz auf den ird’schen Schmerz, im Sterben hofft
Und innig glaubt an Deine göttliche
Gerechtigkeit; wie an Unsterblichkeit
Die Tugend glaubt; wie an den hellen Tag
Das Auge glaubt, und wie ein reiner Geist
Glaubt an der Wahrheit Licht und ew’ge Macht.
„Heutigentags, wo der Altar erbebt und wankt, heutigentags, wo Kanzel und religiöse
Zeremonien dem Spötter und Zweifler zum Stoff dienen, muß die Kunst das Innere des
Tempels verlassen und sich ausbreiten in der Außenwelt den Schauplatz für ihre großartigen
Kundgebungen suchen.
Wie sonst, ja mehr als sonst muß die Musik Volk und Gott als ihre Lebensquelle erkennen,
muß sie von einem zum andern eilen, den Menschen veredeln, trösten, läutern und die
Gottheit segnen und preisen.
Um dies zu erreichen ist das Hervorrufen einer neuen Musik unumgänglich.
Diese Musik, die wir in Ermangelung einer anderen Bezeichnung die humanistische
(humanitaire) taufen möchten, sei weihevoll, stark und wirksam, sie vereinige in kolossalen
Verhältnissen Theater und Kirche, sie sei zugleich dramatisch und heilig, prachtentfaltend
und einfach, feierlich und ernst, feurig und ungezügelt, stürmisch und ruhevoll, klar und
innig.“
Sehr interessant finde ich, welche Einstellung er zur Kirchenmusik hatte und wie er sich deren Zukunft vorstellte. Ich habe hier eine Diplomarbeit zu dem Thema gefunden, die recht interessant und einen kleinen Einblick in das religiöse Denken und Ansichten Liszts, z.B. bezüglich des Saint-Simonianismus, gibt.
Ich kann da leider nur spekulieren, aber ich sehe dieses Stück nicht wie den Liebestraum als Liebeslied, sondern vielmehr als eine Huldigung an die Liebe selbst, ein Liebeslied an die Liebe, das (so sollte es zumindest sein) Fundament des christlichen Glaubens.
Prinzipiell schon. Da gibt es Pfarrer die es strenger nehmen als andere. In meiner Pfarre zum Beispiel liest regelmäßig die Pastoralassistentin das Evangelium vor und hält die Predigt, das aber nur am Rande!
Viele Grüße!
P.S.: Ich hab vor kurzem angefangen, an den Funérailles rumzuklimpern und komme seitdem nicht mehr davon los. Ich gehe die Sache nun ernsthaft an. Da ich zurzeit hauptsächlich die Introduzione und die Oktavenpassage übe, dürften meine Nachbarn schon langsam einen Hass auf mich entwickeln. :D
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Ambros_Langleb
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Nein, die Peters-Übersetzung stimmt schon. Bénédiction ist "Segen" bzw. "Segnung"; wenn es mit einem subst. Attribut kombiniert wird (de Dieu), gibt das den Agens bzw. die Quelle des Segens an: bénédiction du ciel = Segen des Himmels. Der Titel bezeichnet also eine Gotteserfahrung in der Einsamkeit.
Grüße,
Friedrich
Ambros_Langleb
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Ich lese gerade in W. Oehlmann / A. Wagner, Reclams Chormusik- und
Oratorienführer herum und finde da u.a. folgendes:
"Liszts Oratorien sind keine Zufallsschöpfungen. Sie bezwecken nichts weniger als die Erneuerung der Oratorienform in ihrer ursprünglichen geistlichen Eigenschaft mit den reichen harmonischen und koloristischen Mitteln der hochromantischen Musik, zugleich aber im Geiste kirchlicher Frömmigkeit und im Stile sakraler Tradition. Das oratorische Schaffen L.s fällt in die Zeit, in der die Wiederherstellung der katholischen Kirchenmusik, die Rennaisance der Gregorianik, durch den Cäcilienverein einsetzte. Wenn L. als schöpferischer Komponist auch andere Wege ging als die Liturgiker, so stimmte er mit ihnen ein in der hohen Auffassung des Ziels. Es ging ihm darum, seiner Kirche eine allgemeinbedeutende, von Glaubenselementen und kirchlichen Klangformen gespeiste religiöse Kunst zu geben."
Ich fürchte, bester Troubadix, dann ist Deine Sonnstagsmesse kirchenrechtlich ungültig. Vielleicht kann Freund Austriacus (wo steckt der eigentlich?) mal bei Euch nach dem rechten sehen? ;)
Trotzdem noch einen schönen Sonntag
wünscht Friedrich
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Troubadix
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Das ist sehr schön formuliert!
Damit kann ich leben! :)
Viele Grüße!
Troubadix
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Ich muss mich bezüglich dieser Aussage korrigieren. Die Idee zu dieser Sammlung der Stücke kam Liszt 1840. Die erste unveröffentlichte Sammlung stellte Liszt 1847 zusammen. In der veröffentlichten Sammlung wurden vier dieser Stücke ersetzt. Eines der gestrichenen Stücke war die „Litanies de Marie“, das einerseits durch Liszts Marienverehrung und andererseits durch die Liebe zu Marie d’Agoult inspiriert war. 1844 trennten sich die beiden und 1847 trat die Fürsten Carolyne von Sayn-Wittgenstein in Liszt leben. Daraufhin ersetzte Liszt das Stück „Litanies de Marie“ durch den „Cantique d’amour“, der nichts mit Lamartine zu tun hat. Da der gesamte Zyklus ebenfalls Carolyne von Sayn-Wittgenstein gewidmet ist, ist der „Cantique d’amour“ wohl doch als Liebeserklärung an diese Dame zu verstehen.
Viele Grüße!
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Hallo Troubadix,
jetzt erst habe ich Deine neueren Beiträge gelesen. - Vielen Dank für die Ausführungen, es ist immer gut, wenn sich einer kurz, bündig und kenntnisreich äußert, da kriegt man viel mehr mit, als wenn man sich das alles erst selbst zusammensuchen muss!
Vielleicht verleibe ich mir das eine oder andere Stück aus dem Zyklus meinem Repertoire noch ein. - Funerailles habe ich seit meiner Jugend mit Horowitz im Ohr, ich habe das Stück mal als Einzelausgabe gekauft, auch schon auswendig gekonnt, aber nie wo vorgespielt. Ein sehr tiefgründiges Stück!
Liebe Grüße
Walter
jetzt erst habe ich Deine neueren Beiträge gelesen. - Vielen Dank für die Ausführungen, es ist immer gut, wenn sich einer kurz, bündig und kenntnisreich äußert, da kriegt man viel mehr mit, als wenn man sich das alles erst selbst zusammensuchen muss!
Vielleicht verleibe ich mir das eine oder andere Stück aus dem Zyklus meinem Repertoire noch ein. - Funerailles habe ich seit meiner Jugend mit Horowitz im Ohr, ich habe das Stück mal als Einzelausgabe gekauft, auch schon auswendig gekonnt, aber nie wo vorgespielt. Ein sehr tiefgründiges Stück!
Liebe Grüße
Walter
Troubadix
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Miserere d’après Palestrina
Das Wort "Miserere" bezieht sich auf den 51.Psalm und ist ein Bußgebet.
Liszt schreibt über das Thema den Text: "Miserere mei, Deus: secundum magnam misericordiam tuam. Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam."
Einheitsübersetzung: "Gott, sei mir gnädig nach deiner Huld, tilge meine Frevel nach deinem reichen Erbarmen."
Manche Quellen behaupten, dass Liszt das Thema unter diesem Namen in der Sixtinischen Kapelle gehört hat. Dies ist jedoch nahezu ausgeschlossen, da das Stück zum einen nicht in dieser Form dort aufgeführt wurde und zum anderen nicht von Palestrina stammt. Liszt hat das Thema der Leipziger „Allgemeinen Musikalischen Zeitung“ entnommen. Dort wurde es unter der Überschrift „Miserere von Palestrina, wie es in der Sistinischen Capelle gesungen“ 1824 veröffentlicht, in veränderter Form sogar bereits 1810 und 1818. In diesen Musikzitaten gibt es Abweichungen zur tatsächlichen Aufführungspraxis in der Sixtinischen Kapelle. Die Anfangsworte „Et secundum multitudinem“ werden dort nämlich vom Chor als Gregorianischer Gesang rezitiert, in den Bearbeitungen jedoch gesungen. Grund dafür dürfte eine Fehlinterpretation des Redakteurs Friedrich Rochlitz sein, der mit der Aufführungspraxis nicht vertraut war. In der 1824er Fassung macht die Sopranstimme Tritonussprünge statt Wechseltonschritten und entfernt sich damit weiter von der Zeit Palestrinas. Von wem Rochlitz das Zitat erhielt ist nicht bekannt. 1818 schrieb er nur dazu, er hätte es von „Einem Kenner und Freund der Tonkunst, der mit dem Gesange in der sixtinischen Kapelle in Rom wohl bekannt ist“ erhalten und schreibt den Ursprung weiterhin Palestrina zu. 1824 wurde dann die letzte Version, die Liszt letztendlich kennenlernte vom neuen Chefredakteur Gottfried Härtel veröffentlicht. Ob alle drei Versionen von derselben Quelle stammen ist nicht bekannt, ebenso ist unklar, wodurch die Unterschiede der Versionen entstanden sind. Mit Palestrina hat die Komposition jedenfalls nichts zu tun. Als Komponisten der Miserere, wie sie in Rom aufgeführt wurde gelten Gregorio Allegri und Tomasso Bai. Oft wurde ein Potpourri der beiden ähnlichen Kompositionen vorgetragen. Sollte das Thema tatsächlich auf Vorträgen in der Sixtinischen Kapelle beruhen, kommen nur diese beiden Komponisten in Frage. Die Abweichungen zum Zitat könnten daher kommen, dass die vortragenden Solisten oft die Melodie improvisierten und die Aufführungen daher jedes Mal anders klangen. So entstanden unzählige Variationen auf demselben Harmoniegerüst. Der Titel „Miserere von Palestrina“ ist wahrscheinlich aufgrund einer falschen Übersetzung entstanden. In der Sixtinischen Kapelle wurde den Zuhörern nicht mitgeteilt, welches Werk sie gerade hören. Möglich ist, dass der Titel aus der Bezeichnung „alla Palestrina“ entstanden ist, einer üblichen Bezeichnung für die Tonsprache Palestrinas und Vertretern der römischen Schule wie Anerio, Soriano und Allegri. So könnte „alle Palestrina“ entweder missverstanden oder falsch übersetzt worden sein. Ob Liszt die Urheberschaft Palestrinas anerkannte oder ob er nur auf den Stil Palestrinas hinweisen wollte, kann nicht mehr geklärt werden.
Das Stück hat einige Gemeinsamkeiten mit anderen Kompositionen Liszts. So hat beispielsweise das „De profundis“-Thema einen ähnlichen periodischen und harmonischen Aufbau. Auch zum „Totentanz“ findet man Parallelen. Liszt bearbeitet das Thema variationsartig. Er verziert die Melodie mit Tremolandos im Pianissimo, gefolgt von schwungvollen, die eigentliche Melodie ziemlich überschwemmenden Fortissimo-Arpeggios. Das Thema wird zunächst im tiefen Register, dann im hohen Register bearbeitet. Diese Vorgangsweise ist wiederum dem Einfluss der Sistina-Vortragsweise zu verdanken, die Liszt in mehreren Werken verwendet hat (Pensée des morts (De profundis), Stabat mater, À la Chapelle Sixtine, h-moll Sonate, Christus-Oratorium, Vallée d’Obermann…). Dieser Wechselgesang der beiden Chöre in der Sixtinischen Kapelle wurde von August Kestner so beschrieben: „Während der eine Chor aus den erhabensten Höhen hinuntersteigt, steigt der andere mit abweichender Melodie aus der Tiefe empor.“ Der Wechselgesang hat Liszt so sehr beeinflusst, dass er ein fester Bestandteil seines Kompositionsstiles wurde.
8. Miserere d’après Palestrina
Wer diese Thematik etwas genauer nachlesen möchte, kann das hier tun.
Viele Grüße!
Das Wort "Miserere" bezieht sich auf den 51.Psalm und ist ein Bußgebet.
Liszt schreibt über das Thema den Text: "Miserere mei, Deus: secundum magnam misericordiam tuam. Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam."
Einheitsübersetzung: "Gott, sei mir gnädig nach deiner Huld, tilge meine Frevel nach deinem reichen Erbarmen."
Manche Quellen behaupten, dass Liszt das Thema unter diesem Namen in der Sixtinischen Kapelle gehört hat. Dies ist jedoch nahezu ausgeschlossen, da das Stück zum einen nicht in dieser Form dort aufgeführt wurde und zum anderen nicht von Palestrina stammt. Liszt hat das Thema der Leipziger „Allgemeinen Musikalischen Zeitung“ entnommen. Dort wurde es unter der Überschrift „Miserere von Palestrina, wie es in der Sistinischen Capelle gesungen“ 1824 veröffentlicht, in veränderter Form sogar bereits 1810 und 1818. In diesen Musikzitaten gibt es Abweichungen zur tatsächlichen Aufführungspraxis in der Sixtinischen Kapelle. Die Anfangsworte „Et secundum multitudinem“ werden dort nämlich vom Chor als Gregorianischer Gesang rezitiert, in den Bearbeitungen jedoch gesungen. Grund dafür dürfte eine Fehlinterpretation des Redakteurs Friedrich Rochlitz sein, der mit der Aufführungspraxis nicht vertraut war. In der 1824er Fassung macht die Sopranstimme Tritonussprünge statt Wechseltonschritten und entfernt sich damit weiter von der Zeit Palestrinas. Von wem Rochlitz das Zitat erhielt ist nicht bekannt. 1818 schrieb er nur dazu, er hätte es von „Einem Kenner und Freund der Tonkunst, der mit dem Gesange in der sixtinischen Kapelle in Rom wohl bekannt ist“ erhalten und schreibt den Ursprung weiterhin Palestrina zu. 1824 wurde dann die letzte Version, die Liszt letztendlich kennenlernte vom neuen Chefredakteur Gottfried Härtel veröffentlicht. Ob alle drei Versionen von derselben Quelle stammen ist nicht bekannt, ebenso ist unklar, wodurch die Unterschiede der Versionen entstanden sind. Mit Palestrina hat die Komposition jedenfalls nichts zu tun. Als Komponisten der Miserere, wie sie in Rom aufgeführt wurde gelten Gregorio Allegri und Tomasso Bai. Oft wurde ein Potpourri der beiden ähnlichen Kompositionen vorgetragen. Sollte das Thema tatsächlich auf Vorträgen in der Sixtinischen Kapelle beruhen, kommen nur diese beiden Komponisten in Frage. Die Abweichungen zum Zitat könnten daher kommen, dass die vortragenden Solisten oft die Melodie improvisierten und die Aufführungen daher jedes Mal anders klangen. So entstanden unzählige Variationen auf demselben Harmoniegerüst. Der Titel „Miserere von Palestrina“ ist wahrscheinlich aufgrund einer falschen Übersetzung entstanden. In der Sixtinischen Kapelle wurde den Zuhörern nicht mitgeteilt, welches Werk sie gerade hören. Möglich ist, dass der Titel aus der Bezeichnung „alla Palestrina“ entstanden ist, einer üblichen Bezeichnung für die Tonsprache Palestrinas und Vertretern der römischen Schule wie Anerio, Soriano und Allegri. So könnte „alle Palestrina“ entweder missverstanden oder falsch übersetzt worden sein. Ob Liszt die Urheberschaft Palestrinas anerkannte oder ob er nur auf den Stil Palestrinas hinweisen wollte, kann nicht mehr geklärt werden.
Das Stück hat einige Gemeinsamkeiten mit anderen Kompositionen Liszts. So hat beispielsweise das „De profundis“-Thema einen ähnlichen periodischen und harmonischen Aufbau. Auch zum „Totentanz“ findet man Parallelen. Liszt bearbeitet das Thema variationsartig. Er verziert die Melodie mit Tremolandos im Pianissimo, gefolgt von schwungvollen, die eigentliche Melodie ziemlich überschwemmenden Fortissimo-Arpeggios. Das Thema wird zunächst im tiefen Register, dann im hohen Register bearbeitet. Diese Vorgangsweise ist wiederum dem Einfluss der Sistina-Vortragsweise zu verdanken, die Liszt in mehreren Werken verwendet hat (Pensée des morts (De profundis), Stabat mater, À la Chapelle Sixtine, h-moll Sonate, Christus-Oratorium, Vallée d’Obermann…). Dieser Wechselgesang der beiden Chöre in der Sixtinischen Kapelle wurde von August Kestner so beschrieben: „Während der eine Chor aus den erhabensten Höhen hinuntersteigt, steigt der andere mit abweichender Melodie aus der Tiefe empor.“ Der Wechselgesang hat Liszt so sehr beeinflusst, dass er ein fester Bestandteil seines Kompositionsstiles wurde.
8. Miserere d’après Palestrina
Wer diese Thematik etwas genauer nachlesen möchte, kann das hier tun.
Viele Grüße!
Troubadix
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De Profundis
Ich möchte ein Stück erwähnen, dass leider in Vergessenheit geraten ist, aber in der Vorgeschichte der Harmonies, speziell für das „Pensée des morts“ einen wichtige Rolle spielt, das Klavierkonzert „De Profundis“. Hier vertont Liszt ebenfalls den Psalm 130 und übernimmt diese Vertonung später ähnlich in das Totengedenken. Manche behaupten, Liszt würde mit der wundervollen Kantilene des „Pensée des morts“ die Mondscheinsonate zitieren. Wer sich dieses Klavierkonzert anhört wird feststellen, dass das dem eher nicht so ist.
Wer Interesse und ein bisschen Zeit hat, kann sich dieses Klavierkonzert einmal anhören. Interessant ist zum Beispiel, sich vorher das „Pensée des morts“ anzuhören und dann aufmerksam darauf zu achten, welche Elemente aus dem Klavierkonzert „De Profundis“ übernommen wurden und wie diese Elemente dort verarbeitet wurden.
De Profundis
Viele Grüße!
Ich möchte ein Stück erwähnen, dass leider in Vergessenheit geraten ist, aber in der Vorgeschichte der Harmonies, speziell für das „Pensée des morts“ einen wichtige Rolle spielt, das Klavierkonzert „De Profundis“. Hier vertont Liszt ebenfalls den Psalm 130 und übernimmt diese Vertonung später ähnlich in das Totengedenken. Manche behaupten, Liszt würde mit der wundervollen Kantilene des „Pensée des morts“ die Mondscheinsonate zitieren. Wer sich dieses Klavierkonzert anhört wird feststellen, dass das dem eher nicht so ist.
Wer Interesse und ein bisschen Zeit hat, kann sich dieses Klavierkonzert einmal anhören. Interessant ist zum Beispiel, sich vorher das „Pensée des morts“ anzuhören und dann aufmerksam darauf zu achten, welche Elemente aus dem Klavierkonzert „De Profundis“ übernommen wurden und wie diese Elemente dort verarbeitet wurden.
De Profundis
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Die (fast) vergessenen Chor-Transkriptionen
Der Zyklus enthält insgesamt vier Transkriptionen von Chorwerken. Neben der Miserere möchte ich hier auf die Liszt-Transkriptionen eigener Werke eingehen.
Ave Maria
Liszt schrieb eine Vielzahl von Vertonungen des „Ave Marias“, allein sechs für Klavier. Aufgrund seiner Marienverehrung wundert es nicht, dass eine Version auch in diesen Zyklus aufgenommen wurde. Liszt schrieb die Version, die dieser Transkription zugrunde liegt ca. 1852 für vierstimmigen Chor und Orgel, damit ist dies das späteste Werk, dass Einzug in den Zyklus fand. Im Gegensatz zur Chorfassung, wurde die Klavierfassung um einen halben Ton von A-dur nach B-dur transponiert, folgt ihr aber sonst originalgetreu. Liszt hält das Stück eher schlicht und einfach, fast ehrfurchtsvoll. Das „Ave Maria“ beginnt mit repetierten Oktaven im Sopran, wechselgesangartigen Rezitativen, vollen Akkorden die oft arpeggiert sind und einer schlichten, aber dennoch rührenden, diatonischen Melodie. Über den Noten steht der lateinische Text des Gebets „Ave Maria, gratia plena…“. Liszt wiederholt die Melodie in h-moll und Es-dur bevor er zur Tonika zurückkehrt. Das Stück endet mit einer fragmentierten Coda und verklingt in einer einzigen, unbegleiteten Linie.
Hier das Original: „Ave Maria"
Und hier die Transkription: 2. Ave Maria
Pater noster
Liszt schrieb zwei Vertonungen des „Pater noster“, die hier verwendete ca.1846 für Männer-Chor und Orgelbegleitung. Auch diese Bearbeitung ist äußerst schlicht gehalten, folgt der Vorlage Originalgetreu und verzichtet auf jeglichen Prunk und Verzierungen. Über den Noten steht wieder der lateinische Text „Pater noster, qui es in caelis…“.
Hier das Original (fast zumindest): „Pater Noster"
Und hier die Transkription: 5. Pater noster
Hymne de l’Enfant à son réveil (Hymne des Kindes – Bei seinem Erwachen)
Zwischen 1840 und 1844 schrieb Liszt das Werk „Hymne de l’Enfant à son réveil“ für Frauenstimmen, Klavier und Harfe. Grundlage dieses Stücks ist das gleichnamige Gedicht (eher Gebet) von Lamartine, dessen siebente Harmonie. Liszt ließ seine beiden Töchter Cosima und Blandine dieses Gedicht als Morgengebet sprechen. Über dem ganzen Stück schwebt eine Art Heiligenschein: die Weihe kindlich frommer Einfallt und Gläubigkeit.
Hymne des Kindes – Bei seinem Erwachen
Du lieber Himmelsvater, welchen man
Nur knieend nennt, zu dem mein Vater fleht,
Vor dessen Namens wundervollem Klang,
Furchtbar und sanft, mein frommes Mütterlein
Ihr schönes Haupt zur Erde niederbeugt:
Die Leute sagen, daß in Deiner Hand
Der Sonne Feuerglanz nur Spielwerk sei;
Daß sie zu Deinen Füßen schwebend hängt,
Wie in der Stube uns’re gold’ne Lampe.
Daß Du die kleinen Böglein auf dem Feld
Läß’st wachsen, und den kleinen Kindern gibst
Auch eine Seele, um Dich recht zu kennen.
Dann sagen sie, Du habest meine Blumen,
Die in dem Garten bunt und farbig blüh’n,
Geschaffen, und wenn Du nicht wärest, sei’n
Die Bäume immer geißig, hätten nie
So voll mit süßen Früchten sich geschmückt.
So scheint es, ist die ganze Welt Dein Gast
Bei den Geschenken Deiner güt’gen Huld.
Und bei dem großen Feste der Natur
Vergiß’st Du nicht das kleinste Käferchen.
Am Quendel naget dort mein Lamm, die Ziege
Sucht sich den Geisklee, am Gefäßes Rand
Seh’ ich die Tropfen meiner fetten Milch
Die Fliegen naschen; von dem bittern Kern,
Der bei dem Aehrenlesen sich verlor,
Nährt sich die Lerche; bis zur Scheune hüpft
Der kecke Sperling, wo mit kräft’gem Arm
Das Korn geschwungen wird: und an die Mutter,
Die gern alles sorgt, schmiegt sich das Kind.
Was aber muss man thun, um jegliches
Geschenk, das Du mit jedem neuen Tag
Am Morgen, Mittag, Abend über uns
Ausgießest, zu erhalten? – Im Gebet
Dich nennen! O, Du lieber Gott! Ich kann
Den heiligen Namen, den die Engel scheu’n,
Nur schüchtern stammeln, doch durch den Gesang
Der Himmelschöre, die Dich preisen, hörst
Du selbst ein Kind. Und auch der Vater hat
Mir schon gesagt, von Kindern ließest Du
Dir gern erzählen, was ihr Herz begehrt,
Unschuldig seien; und ihr stilles Lob
Gefiele besser deinem Ohr, als wenn
Die Engel deines Himmels deine Macht
Und Herrlichkeit verkünde; aber wir
Sei’n auch den schönen Engeln gar so gleich!
Ach! wenn er in der weiten Ferne hört
Die Wünsche aus dem tiefen Herzensgrund,
So will ich unaufhörlich zu Ihm fleh’n
Um alles, was den andern nöthig ist.
Gib, lieber Gott, den Brunnen klares Wasser;
Dem Sperling Federn; meinen Lämmern Wolle;
Den Feldern Thau und Schatten; Kranken gib
Gesundheit; Brod dem Armen, der’s mit Thränen
Erbittet; jenem bleichen Waisenkind
Gib eine Wohnung; dem Gefangenen Freiheit!
Dem gottesfürcht’gen Vater, lieber Gott!
Recht viele gute Kinder; schenke mir
Verstand, und laß mir’s immer wohl ergeh’n,
Damit die Mutter froh und glücklich ist!
Laß fromm und gut mich werden, bin ich gleich
Noch klein, wie’s jenes Kind im Tempel war,
Das ich am Fuße meines Bett’s so gern
Mit jedem Morgen neu betrachte, weil
Sein Aug’ so freundlich lächelnd auf mich sieht.
Mach meine Seele rein, vom Unrecht frei;
In meinem Herzen, furchtsam und gelehrig,
Laß reifen und gedeih’n dein heil’ges Wort!
Und wie geweihter, milder Opferrauch,
Aufsteigend aus dem duftenden Gefäß,
Von Kindeshänden, meinen gleich, geschwungen,
Erhebe sich zu dir mein frommes Fleh’n!
Ebenso, wie Liszt oft die Virtuosität als Form des musikalischen Ausdrucks nutzt, so ist es hier, wie in den anderen beiden Bearbeitungen, die Einfachheit und der Verzicht auf jegliche Virtuosität die er als Ausdrucksmittel verwendet.
Wer mag, kann sich hier auch das gerade zu himmlische Original anhören: Hymne de l’Enfant à son réveil S.19
Und hier die Transkription: 6. Hymne de l’enfant à son réveil
Leider führen diese drei Stücke, ebenso wie ihre Chor-Originale und dem Großteil von Liszts geistlichen Chor-Werken ein absolutes Schattendasein. Wären sie nicht in diesem Zyklus vorhanden, würden sie wohl völlig der Vergessenheit angehören. Ob das an dem völligen Fehlen von typischen virtuosen Liszt-Elementen, dem religiösen Inhalt oder generell an der schlichten Einfachheit liegt kann ich nicht sagen. Jedem, der vielleicht ein Liszt-Stück spielen möchten, das ohne große Virtuosität auskommt und trotzdem musikalisch interessant ist, möchte ich diese Stücke ans Herz legen.
Viele Grüße!
Der Zyklus enthält insgesamt vier Transkriptionen von Chorwerken. Neben der Miserere möchte ich hier auf die Liszt-Transkriptionen eigener Werke eingehen.
Ave Maria
Liszt schrieb eine Vielzahl von Vertonungen des „Ave Marias“, allein sechs für Klavier. Aufgrund seiner Marienverehrung wundert es nicht, dass eine Version auch in diesen Zyklus aufgenommen wurde. Liszt schrieb die Version, die dieser Transkription zugrunde liegt ca. 1852 für vierstimmigen Chor und Orgel, damit ist dies das späteste Werk, dass Einzug in den Zyklus fand. Im Gegensatz zur Chorfassung, wurde die Klavierfassung um einen halben Ton von A-dur nach B-dur transponiert, folgt ihr aber sonst originalgetreu. Liszt hält das Stück eher schlicht und einfach, fast ehrfurchtsvoll. Das „Ave Maria“ beginnt mit repetierten Oktaven im Sopran, wechselgesangartigen Rezitativen, vollen Akkorden die oft arpeggiert sind und einer schlichten, aber dennoch rührenden, diatonischen Melodie. Über den Noten steht der lateinische Text des Gebets „Ave Maria, gratia plena…“. Liszt wiederholt die Melodie in h-moll und Es-dur bevor er zur Tonika zurückkehrt. Das Stück endet mit einer fragmentierten Coda und verklingt in einer einzigen, unbegleiteten Linie.
Hier das Original: „Ave Maria"
Und hier die Transkription: 2. Ave Maria
Pater noster
Liszt schrieb zwei Vertonungen des „Pater noster“, die hier verwendete ca.1846 für Männer-Chor und Orgelbegleitung. Auch diese Bearbeitung ist äußerst schlicht gehalten, folgt der Vorlage Originalgetreu und verzichtet auf jeglichen Prunk und Verzierungen. Über den Noten steht wieder der lateinische Text „Pater noster, qui es in caelis…“.
Hier das Original (fast zumindest): „Pater Noster"
Und hier die Transkription: 5. Pater noster
Hymne de l’Enfant à son réveil (Hymne des Kindes – Bei seinem Erwachen)
Zwischen 1840 und 1844 schrieb Liszt das Werk „Hymne de l’Enfant à son réveil“ für Frauenstimmen, Klavier und Harfe. Grundlage dieses Stücks ist das gleichnamige Gedicht (eher Gebet) von Lamartine, dessen siebente Harmonie. Liszt ließ seine beiden Töchter Cosima und Blandine dieses Gedicht als Morgengebet sprechen. Über dem ganzen Stück schwebt eine Art Heiligenschein: die Weihe kindlich frommer Einfallt und Gläubigkeit.
Hymne des Kindes – Bei seinem Erwachen
Du lieber Himmelsvater, welchen man
Nur knieend nennt, zu dem mein Vater fleht,
Vor dessen Namens wundervollem Klang,
Furchtbar und sanft, mein frommes Mütterlein
Ihr schönes Haupt zur Erde niederbeugt:
Die Leute sagen, daß in Deiner Hand
Der Sonne Feuerglanz nur Spielwerk sei;
Daß sie zu Deinen Füßen schwebend hängt,
Wie in der Stube uns’re gold’ne Lampe.
Daß Du die kleinen Böglein auf dem Feld
Läß’st wachsen, und den kleinen Kindern gibst
Auch eine Seele, um Dich recht zu kennen.
Dann sagen sie, Du habest meine Blumen,
Die in dem Garten bunt und farbig blüh’n,
Geschaffen, und wenn Du nicht wärest, sei’n
Die Bäume immer geißig, hätten nie
So voll mit süßen Früchten sich geschmückt.
So scheint es, ist die ganze Welt Dein Gast
Bei den Geschenken Deiner güt’gen Huld.
Und bei dem großen Feste der Natur
Vergiß’st Du nicht das kleinste Käferchen.
Am Quendel naget dort mein Lamm, die Ziege
Sucht sich den Geisklee, am Gefäßes Rand
Seh’ ich die Tropfen meiner fetten Milch
Die Fliegen naschen; von dem bittern Kern,
Der bei dem Aehrenlesen sich verlor,
Nährt sich die Lerche; bis zur Scheune hüpft
Der kecke Sperling, wo mit kräft’gem Arm
Das Korn geschwungen wird: und an die Mutter,
Die gern alles sorgt, schmiegt sich das Kind.
Was aber muss man thun, um jegliches
Geschenk, das Du mit jedem neuen Tag
Am Morgen, Mittag, Abend über uns
Ausgießest, zu erhalten? – Im Gebet
Dich nennen! O, Du lieber Gott! Ich kann
Den heiligen Namen, den die Engel scheu’n,
Nur schüchtern stammeln, doch durch den Gesang
Der Himmelschöre, die Dich preisen, hörst
Du selbst ein Kind. Und auch der Vater hat
Mir schon gesagt, von Kindern ließest Du
Dir gern erzählen, was ihr Herz begehrt,
Unschuldig seien; und ihr stilles Lob
Gefiele besser deinem Ohr, als wenn
Die Engel deines Himmels deine Macht
Und Herrlichkeit verkünde; aber wir
Sei’n auch den schönen Engeln gar so gleich!
Ach! wenn er in der weiten Ferne hört
Die Wünsche aus dem tiefen Herzensgrund,
So will ich unaufhörlich zu Ihm fleh’n
Um alles, was den andern nöthig ist.
Gib, lieber Gott, den Brunnen klares Wasser;
Dem Sperling Federn; meinen Lämmern Wolle;
Den Feldern Thau und Schatten; Kranken gib
Gesundheit; Brod dem Armen, der’s mit Thränen
Erbittet; jenem bleichen Waisenkind
Gib eine Wohnung; dem Gefangenen Freiheit!
Dem gottesfürcht’gen Vater, lieber Gott!
Recht viele gute Kinder; schenke mir
Verstand, und laß mir’s immer wohl ergeh’n,
Damit die Mutter froh und glücklich ist!
Laß fromm und gut mich werden, bin ich gleich
Noch klein, wie’s jenes Kind im Tempel war,
Das ich am Fuße meines Bett’s so gern
Mit jedem Morgen neu betrachte, weil
Sein Aug’ so freundlich lächelnd auf mich sieht.
Mach meine Seele rein, vom Unrecht frei;
In meinem Herzen, furchtsam und gelehrig,
Laß reifen und gedeih’n dein heil’ges Wort!
Und wie geweihter, milder Opferrauch,
Aufsteigend aus dem duftenden Gefäß,
Von Kindeshänden, meinen gleich, geschwungen,
Erhebe sich zu dir mein frommes Fleh’n!
Ebenso, wie Liszt oft die Virtuosität als Form des musikalischen Ausdrucks nutzt, so ist es hier, wie in den anderen beiden Bearbeitungen, die Einfachheit und der Verzicht auf jegliche Virtuosität die er als Ausdrucksmittel verwendet.
Wer mag, kann sich hier auch das gerade zu himmlische Original anhören: Hymne de l’Enfant à son réveil S.19
Und hier die Transkription: 6. Hymne de l’enfant à son réveil
Leider führen diese drei Stücke, ebenso wie ihre Chor-Originale und dem Großteil von Liszts geistlichen Chor-Werken ein absolutes Schattendasein. Wären sie nicht in diesem Zyklus vorhanden, würden sie wohl völlig der Vergessenheit angehören. Ob das an dem völligen Fehlen von typischen virtuosen Liszt-Elementen, dem religiösen Inhalt oder generell an der schlichten Einfachheit liegt kann ich nicht sagen. Jedem, der vielleicht ein Liszt-Stück spielen möchten, das ohne große Virtuosität auskommt und trotzdem musikalisch interessant ist, möchte ich diese Stücke ans Herz legen.
Viele Grüße!
Troubadix
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Harmonies poétiques et religieuses 1834
Um die Entstehungsgeschichte des Zyklus zu vervollständigen, sei hier Liszts erste kompositorische Vorarbeit zu diesem Zyklus erwähnt.
1834 komponierte Liszt bereits ein einziges Stück, dem er den Namen „Harmonies poétiques et religieuses“ gab. Dieses Stück ist absolut bemerkenswert, besonders wenn man bedenkt, dass es ein Frühwerk Liszts ist und sein erster Versuch, sich musikalisch religiös auszudrücken. Es vermittelt fast den Eindruck einer Improvisation. Liszt verzichtet ungewöhnlicher Weise auf die Angabe von Takt- oder Tonartvorzeichen. Über die Noten schreibt er die Anweisungen „Senza tempo“, „extrêmement lent“ und „avec un profond sentiment d’ennui“ (mit tiefer Empfindung von Kummer). Der Aufbau selber ist programmmusikartig und gibt einen kleinen Vorblick auf die späteren großen symphonischen Dichtungen. Auffällig sind ebenfalls die chromatischen und übermäßigen Harmonieintervalle, sowie die rhythmische Komplexität und irregulären Metren, die ihrer Zeit weit voraus sind und schon an Bartók denken lassen. Das dürfte auch der Grund dafür sein, dass sich Liszt später bei der Herausgabe des Zyklus 1853 entschieden von diesem frühen Stück distanziert. Er hielt es für fragmentarisch und verstümmelt und die damalige Herausgabe schien ihm nun überstürzt. Unter heutigen Gesichtspunkten hätte er das vielleicht anders gesehen. Das Stück besteht aus zwei im Charakter unterschiedlichen Teilen. Liszt bezieht sich hier noch nicht auf eine spezielle Harmonie von Lamartine, sondern stellt dem Stück das in einem früheren Beitrag von mir erwähnte Vorwort („Es gibt beschauliche Seelen…“) voran. Das Gedankengut dieses Vorworts versucht Liszt durch die verschiedenen Vortragsbezeichnungen (con doulo, calmato, strepitoso, lugebre, lamentoso, passionato dolente) zum Ausdruck zu bringen. Der zweite Teil des Stücks ist mit „Andante religioso“ überschrieben und hat nun eine regelmäßige Struktur mit Tempo, Takt und Tonart. Dieser Teil erinnert vom Ausdruck her eher an Schubert und Chopin. Der Psalm „De Profundis“ kommt im Stück nicht vor.
Liszt verwirft das Stück nicht völlig und es findet in veränderter Form Einzug in den finalen Zyklus als des „Pensée des morts“. Liszt übernimmt den ersten Teil der ursprünglichen „Harmonies poétiques et religieuses“, glättet diesen stark und bringt ihn in 5/4-Takt mit 7/4-Takt-Einschüben, verwirft das eigentlich folgende „Andante religioso“ komplett und ersetzt es durch Teile aus seinem nicht ganz vollendetem Klavierkonzert „De Profundis“. Das „Pensée des morts“ ist somit ein Recyclingprodukt zweier verworfener Kompositionen Liszts.
Das 1834 geschriebene Stück wird heute weitgehend ignoriert. Dennoch lohnt es sich, einen Blick in die ursprüngliche Komposition zu werfen, da sie einen ungewöhnlichen und für diese Zeit revolutionären jungen Liszt zeigt. Manche Leute vertreten sogar die Meinung, die Änderung des Stücks ins „Pensée des morts“ wäre keine Verbesserung gewesen, sondern ein Verlust der verwegenen Originalität und des umstürzlerischen Feuers (Humphrey Searle). Die einzige Einspielung, die mir bekannt ist, ist die von Leslie Howard. Ich stelle hier noch mal die Links zum Original, zum Klavierkonzert „De Profundis“ und zum finalen Ergebnis, das „Pensée des morts“ rein. Die ursprüngliche Version ist in der Urtext-Ausgabe von Henle als Appendix enthalten.
Harmonies poétiques et religieuses S.154
Klavierkonzert De Profundis
4. Pensée des morts
Viele Grüße!
Um die Entstehungsgeschichte des Zyklus zu vervollständigen, sei hier Liszts erste kompositorische Vorarbeit zu diesem Zyklus erwähnt.
1834 komponierte Liszt bereits ein einziges Stück, dem er den Namen „Harmonies poétiques et religieuses“ gab. Dieses Stück ist absolut bemerkenswert, besonders wenn man bedenkt, dass es ein Frühwerk Liszts ist und sein erster Versuch, sich musikalisch religiös auszudrücken. Es vermittelt fast den Eindruck einer Improvisation. Liszt verzichtet ungewöhnlicher Weise auf die Angabe von Takt- oder Tonartvorzeichen. Über die Noten schreibt er die Anweisungen „Senza tempo“, „extrêmement lent“ und „avec un profond sentiment d’ennui“ (mit tiefer Empfindung von Kummer). Der Aufbau selber ist programmmusikartig und gibt einen kleinen Vorblick auf die späteren großen symphonischen Dichtungen. Auffällig sind ebenfalls die chromatischen und übermäßigen Harmonieintervalle, sowie die rhythmische Komplexität und irregulären Metren, die ihrer Zeit weit voraus sind und schon an Bartók denken lassen. Das dürfte auch der Grund dafür sein, dass sich Liszt später bei der Herausgabe des Zyklus 1853 entschieden von diesem frühen Stück distanziert. Er hielt es für fragmentarisch und verstümmelt und die damalige Herausgabe schien ihm nun überstürzt. Unter heutigen Gesichtspunkten hätte er das vielleicht anders gesehen. Das Stück besteht aus zwei im Charakter unterschiedlichen Teilen. Liszt bezieht sich hier noch nicht auf eine spezielle Harmonie von Lamartine, sondern stellt dem Stück das in einem früheren Beitrag von mir erwähnte Vorwort („Es gibt beschauliche Seelen…“) voran. Das Gedankengut dieses Vorworts versucht Liszt durch die verschiedenen Vortragsbezeichnungen (con doulo, calmato, strepitoso, lugebre, lamentoso, passionato dolente) zum Ausdruck zu bringen. Der zweite Teil des Stücks ist mit „Andante religioso“ überschrieben und hat nun eine regelmäßige Struktur mit Tempo, Takt und Tonart. Dieser Teil erinnert vom Ausdruck her eher an Schubert und Chopin. Der Psalm „De Profundis“ kommt im Stück nicht vor.
Liszt verwirft das Stück nicht völlig und es findet in veränderter Form Einzug in den finalen Zyklus als des „Pensée des morts“. Liszt übernimmt den ersten Teil der ursprünglichen „Harmonies poétiques et religieuses“, glättet diesen stark und bringt ihn in 5/4-Takt mit 7/4-Takt-Einschüben, verwirft das eigentlich folgende „Andante religioso“ komplett und ersetzt es durch Teile aus seinem nicht ganz vollendetem Klavierkonzert „De Profundis“. Das „Pensée des morts“ ist somit ein Recyclingprodukt zweier verworfener Kompositionen Liszts.
Das 1834 geschriebene Stück wird heute weitgehend ignoriert. Dennoch lohnt es sich, einen Blick in die ursprüngliche Komposition zu werfen, da sie einen ungewöhnlichen und für diese Zeit revolutionären jungen Liszt zeigt. Manche Leute vertreten sogar die Meinung, die Änderung des Stücks ins „Pensée des morts“ wäre keine Verbesserung gewesen, sondern ein Verlust der verwegenen Originalität und des umstürzlerischen Feuers (Humphrey Searle). Die einzige Einspielung, die mir bekannt ist, ist die von Leslie Howard. Ich stelle hier noch mal die Links zum Original, zum Klavierkonzert „De Profundis“ und zum finalen Ergebnis, das „Pensée des morts“ rein. Die ursprüngliche Version ist in der Urtext-Ausgabe von Henle als Appendix enthalten.
Harmonies poétiques et religieuses S.154
Klavierkonzert De Profundis
4. Pensée des morts
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